從另一層面而言，正反打是剪輯“排程”（替代攝影機排程）在商業電影製作中的一個具體應用例項。理解正反打的關鍵是，它在景框內元素運動和攝影機本體運動之外，藉由剪輯而創造了第三種“運動”——剪輯點瞬間的視覺斷裂和兩組連續影像之間的切換。

自然，我們也可以在一般的鏡頭運動方式中找到正反打的對應物，如搖鏡或弧形軌道鏡頭。而用功能等價或近似的運動鏡頭代替正反打鏡頭（組），便成為了一種拓寬影像的視覺可能性的藝術手法。常見的技巧是，在兩個人物的正反打剪輯序列中插入一段從一個人物到另一個人物的搖鏡，或如《讓子彈飛》中“鴻門宴”一場戲中環繞餐桌的軌道鏡頭。

其實不僅正反打是這樣，多人場景中類似正反打的剪輯規律、以至於更廣義的連續性剪輯都是這樣。但相比那些服務於敘事或拍攝便利的連續性剪輯，正反打是“不必需”的剪輯（一個雙人中景當然能更簡單地滿足敘事需要），它產生的動機更多地來源於對影像的表意和視覺調動性的追求，因此，它也能更純粹地體現這種特殊的運動的美學特徵。

《阿黛爾的生活》也是一部使用正反打極多的電影。但不同的是，上文舉例的作品中的正反打鏡頭基本都是固定鏡頭或穩定運動鏡頭，而《阿黛爾的生活》卻全片採用手持攝影。雖然一般情況下手持攝影是一種強調“紀錄性”的現實主義攝影風格，但《阿黛爾的生活》對手持攝影的應用中，平均鏡頭長度較短，景別又幾乎全部是近景或特寫。短鏡頭切碎了我們對時間的連續感知，小景別和鏡頭的抖動隔絕了我們對空間的整體感知，而失去了時空的清晰度，影像自然背離了現實主義。

前面已經說到，正反打的本質植根在剪輯中，是一種剪輯層面的創作，那麼在《阿黛爾的生活》中，它也必然要遵守剪輯的整體邏輯——對時空秩序的再造。一般電影中的正反打之所以優美，是因為它在勻速的時間流中創造了一種空間的斷裂和穿越，一種隱性而簡潔的運動；而《阿黛爾的生活》則恰恰相反，它是透過縫合斷裂的空間來再造一條勻速的時間流。前者透過正反打創造（空間的）運動，後者則創造時間。

但千萬別忘記，正反打不只是一個視覺語言，也是一個聽覺語言，保證畫面的切換不至於導致影像斷層的，是聲音的連續。在這一場戲中，Adèle和Emma所坐的長椅背後正是一條河，多麼巧妙的設定！潺潺的河水聲、鳥鳴聲、風吹樹搖聲，這屬於自然的聲場，它們堅定地在潛意識中向輸出觀眾“連續”的聽覺感知，為時間的再造打下了堅實的基礎。