原作者 | 組論小組

摘編 | 劉亞光

“留白”的力量：與讀者互動

在16到18世紀之間，印刷紙張上的空白處變得越來越多。早期印刷文字的頁面通常都是文字或影象，一直填充到頁緣。但是隨著印刷的發展，印刷商和作者開始利用空間和排版元素進行創新和重組，對頁面中空白處的安排也隨之發生了變化。他們使用標點符號、頁邊距、分段、字型大小和顏色以及空白來表達頁面，並引導讀者與頁面進行互動。17、18 和19 世紀早期是歷史上一段偉大的實驗時期。在這一章，我們將重點關注印刷元素和頁面空白之間的關係，以及不同的配置所造成的讀者分支。

例如，在 18 世紀中期的英國，小說家使用了空白、黑色或大理石花紋頁面，以及省略、打斷和停頓等排版標記（比如星號和破折號）來突出非語言在更廣泛的意義系統中的作用。小說家透過頁面上的標記和框定的空間來呈現無法表達的、不雅的、不可想象的內容，又或是表達遺忘、沉默或懸疑的氛圍。在這裡，我們列舉了一些典型的印刷行為，這些實踐重新聚焦和組織了頁面空間，並邀請讀者以新的方式參與到印刷行為之中。這種重新編排的頁面勸告讀者去解釋、去反思、去評論和對話。它們擾亂、調節、塑造並形成了閱讀體驗。簡而言之，這些印刷頁面的排版操作促進了人們與印刷的互動。

出版商、作者和讀者使用和利用印刷品頁面空間（標記頁邊距或以其他方式標記頁面空間）的方式，引發了人們對一個重要問題的思考—作為印刷技術的產物，頁面的物理佈局如何形成並影響了讀者對印刷頁面的體驗和互動？頁面佈局如何賦予文字一種情感潛力和一種激勵力量？

在我們所有的例子中，印刷頁面不僅僅是一個技術操作的惰性物件，它更像是一種人類互動現象。正是在這種相互作用中，在技術與人類不可分割的聯絡中，印刷品才得以存在。

頁面留白隨著時間的推移，頁面的空間在物理結構和意義層面都發生了變化。印刷歷史學家描述了16到18世紀之間書頁的“白化”，這是由印刷術、紙張和油墨製作以及版面設計的創新所帶來的。

從古典手稿時代的詩學發展而來的早期現代格律詩證實了印刷時代“留白”的強大作用。在喬治·赫伯特（George Herbert）的英文禱告詩中，比如《聖殿》（The Temple）中收錄的著名圖案詩《復活節之翼》（Easter Wings），其頁面的空白部分起到了聚焦和框定中心印刷內容的作用。在讀者看來，赫伯特虔誠的創作行為，成為一種獻身般的視覺形象。頁面空間並非一個給定的、先驗的靜態實體，也不僅僅涉及裝訂線和邊距。它是一個系統，在這個系統中，動態的張力在不同的價值體系中發揮作用。頁邊距框定的不是一個惰性空間，而是一個界定文字和頁邊之間張力的區域，它對頁面上的其他元素施加了一種視覺藝術層面的力量。在赫伯特的詩集《聖殿》（1633 年）的最早期手稿和第一版印刷品中，空白部分只支援字型和語言上的表達，而沒有使用圖廓線或插圖。它強化了視覺形式和語言意義，突出了文字的“形象性”和虔誠力量。

赫伯特的這種空白與文字的關係，類似於 15 世紀晚期創作的羅馬字型與空白之間的關係，比如尼古拉斯·詹森（Nicholas Jenson）和弗朗切斯科·格里佛（Francesco Griffo）。根據義大利人文主義劇本設計的字型。與 15 世紀中期法國和德國的印刷商從美因茨帶來的黑體字或紋理字相比，詹森和格里佛簡單的羅馬線條增加了字母內部的空間，令其更為清晰，便於閱讀。到了 16 世紀中葉，羅馬字型在英國和法國佔據主導地位，成為啟蒙時期文字的關鍵要素。

對此，18 世紀法國文獻學家米歇爾·梅塔爾（Michel Mattaire）提出了諷刺的提問：既然已經引入了這種“美麗的羅馬文字”，為什麼詹森還要費心用黑體字列印呢？馬泰爾駁斥了黑體字的使用，認為它“醜陋……難以閱讀，看起來有些變形”。隨著歐洲各地推出新字型，以及生產出更亮的紙張和更好的墨水，廣泛採用的段落寫作使得印刷頁面中空白漸漸變多。亨利 - 讓·馬丁（Henri-Jean Martin）認為這是“空白空間對黑色字型的壓倒性勝利”，並指出空白空間“促進了流暢的閱讀”。羅傑·夏蒂爾（Roger Chartier）認為，這是“16 到18 世紀文字印刷方式的最大變化”，他展示了在法國再版的平裝《藍色圖書館》（Bibliothèque bleue，在 17 世紀初到 19 世紀中葉流行）是如何僅憑印刷字型的選擇鼓勵人們重新閱讀“同樣的文字或同樣的體裁”。印刷商和出版商將整個文字分成獨立的“單元”，將長段落分段成小段落和縮排段落，並在較長的文字單元之間插入空格和段落標題，引入“頁面呼吸空間”。他們把頁面的視覺銜接設計成一種“呼應”，讓散亂的論點變得一目瞭然。透過這樣的排版印刷，《藍色圖書館》的再版帶來了一個新的局面，不僅將經驗不足或沒有受過教育的讀者引入印刷領域，而且透過將頁面組織成更易訪問的空間單元，幫助他們成為印刷品的讀者和消費者。

空間的互動留白和其他形式的語言空白也可以指向不成文的和無法明說的內容，因此具有更加尖銳的意義，能夠引發新的互動形式。例如《佛羅倫薩雜記》（The Florence Miscellany，1785年）這樣的詩集，你會發現許多詩歌中本應出現文字的地方出現了空白。在奧地利統治者利奧波德公爵（Duke Leopold）對所有出版物進行嚴格審查的時候，這本書在佛羅倫薩出版了，書中的幾個空白處標誌著它的政治立場，不僅向讀者傳達了哪些地方的詩歌是最具政治性的，還邀請他們用自己的詩句填充這些空白。對於自己的朋友，《佛羅倫薩雜記》的作者私下列印了缺失的文字，可以貼上到書中。因此，這本書現在至少有三個獨立的版本：包含原始空白的版本、貼上補充後的版本，以及手寫參與的版本紙張。

隨著拿破崙時代在法國（1800 年 1 月）和德國（1810 年）開啟審查制度，空白的標記也帶有了政治意義。海涅在 1827年對德國審查制度的諷刺作品中，使用了空白、破折號和“德國審查員”“白痴”等字樣，以表明審查員強加的疏漏和改動。19 世紀早期的法國期刊也展示瞭如何操縱和設計空白，以此來作為一種媒介。例如在 1831 年，《諷刺漫畫》使用了破折號和空白來塑造一個影射路易·菲利普國王的梨形象；而《小丑》（Le Bouffon）雜誌的編輯採用了一個更為傳統的做法來強調審查制度，他對前一期漫畫（1868 年 2 月 2 日）因當代審查制度而出現的空白頁進行了冗長的討論和道歉。

在類似的例子中，出版商和作者都在試圖激發特定文體與印刷品之間的互動。但並非所有的破折號和空格都有明顯的政治性，或是繁多的審查造成的延遲效應。在德國文學中，最著名的破折號可以在海因裡希·馮克萊斯特（Heinrich von Kleist）的《侯爵夫人 O》（Die Marquise von O）的第二段中找到。當伯爵 F從俄羅斯軍隊中救出侯爵夫人之後：他伸出胳膊，用法語禮貌地向這位女士打招呼，把她帶到火焰還沒有燒到的宮殿另一側。在那裡，她已經被折磨得說不出話來，昏倒在地。然後—他指示受驚嚇的侯爵夫人的僕人們去請一位醫生來，向他們保證她很快就會康復，隨後，他更換了帽子，重返戰場。

克萊斯特這裡的這個破折號被傳統上解讀為隱含了侯爵夫人 O 被伯爵 F 強姦的情節，在這個場景之前，伯爵 F 一直被描繪成一個英勇計程車兵。許多學者把這種空白理解為表達的缺失，但正如我們已經表明的那樣，它們也可以被理解為一種鼓勵互動的方式。他們邀請讀者透過想象、語言或文字來補充被審查者刪除的內容或作者決定不直接寫出來的內容。這些空白被特意強調，展現了其中要表達的深層次意義。它們能促使讀者思考、說話或寫作，具有某種言外之力，指出了他們所表達的界限。正是對頁面空間的排版和正式組織，使得這種互動產生了特定的讀者人群。

頁面空白處的時間與感覺

在《帕梅拉》第二版中，塞繆爾·理查森在小說情節的關鍵處使用了頁面空白。那天早上，帕梅拉終於嫁給了 B 先生，她正在為新婚之夜做準備—這是一個棘手的話題，但在一本如此關注男性性慾和女性性美德的書中，是無法忽略的。這時，帕梅拉一絲不苟地記錄著時間的移動，用一條黑線將時間分割開來，黑線貫穿整頁：“晚上8點”到“晚上10點”再到“週四晚上 11 點”，此時顯然是睡覺的時間。帕梅拉承認：“在上帝的仁慈下，他讓我經歷了那麼多奇怪而恐怖的場面，來到了幸福而可怕的時刻。”她祈求父母為她祈禱，但是他們在這些時刻結束之前根本不可能看到她寫的信。

她寫下了重複的詞語，並且用了破折號：“晚—安，晚—安！上帝—保佑我，上帝—保佑我。阿—門，阿—門，如果這是他的聖旨。”另一條又粗又黑的線把帕梅拉的題目和內容隔開，題目是“星期五晚上”，內容的開頭寫的是對 B 先生的感嘆：“啊，這個親愛的、優秀的人是多麼溺愛我！”這些線條和它們周圍的空白代表了帕梅拉在她的新婚結合之前的持續拖延，在書頁的空白處體現了她對新婚夜晚性行為的恐懼。

珍妮·巴查斯詳細闡述了理查森在小說中如何運用排版設計來管理世俗事務。巴查斯特別關注了理查森對花紋裝飾的使用，她認為，這些圖形使得理查森“縮小了書信體形式上的時間裂縫，對小說中令人不安的敘事不協調時刻施加了更大的控制”。她注意到，理查森擁有作者和印刷者的雙重角色，花紋裝飾使他“在印刷書頁的視覺空間中清晰地表達出小說中的時間和空間”。

《紙影尋蹤：曠世發明的傳奇之旅》，作者： （英）亞歷山大·門羅，版本： 生活·讀書·新知三聯書店 2018年1月

18 世紀中葉小說中的這種圖形實驗反映了當代哲學趣味對情感和思想的影響，也反映了印刷和白話教學的實踐發展。這些發展在約翰·梅森（John Mason）的著作中得到了例證。

他在 1748 年發表的《論朗誦和發音》（Essay on Elocution and Pronunciation）中將標點符號納入了空間結構。梅森旨在提高英國公眾演講的藝術水平，朗讀印刷文字的改革對他來說至關重要。他轉而使用標點符號來達到演講的目的，他認為這些符號是演講中停頓的視覺指示，而非句子語法結構的訊號。梅森認識到，訴諸情感與訴諸理解同樣重要，敦促大眾“正確地發音”，向聽眾傳達“作者想要傳達的思想”和“所感受到的激情”。

梅森將話語中的停頓用他新定義的符號進行標記，主張使用所謂的“雙句號”或“空白行”的規則。“雙句號”表示在語句中加入一個相當於兩個“空格”的停頓，並建議在兩個段落之間插入一個“空白行”。他聲稱，長時間的停頓具有溝通功能，能在讀者和聽眾內部發揮作用。它們能“予心靈以平靜，並施加影響，給人時間去思考”。“因此，”他繼續道，“在印刷一篇論文最感人的部分時，應該（正如我們有時看到的那樣）經常使用長的停頓……比如句號、空白行和分段處理。”

於是，梅森以一種激進的方式，利用頁面中的空白來傳達感人的、允許思考的停頓。他還把標點符號的範圍與 18 世紀中期人們對情感和共情的廣泛關注聯絡起來，從而引起大眾對人與人之間這種互為主觀的關係的基本關注。思想和情感在頭腦中的位置、如何傳達它們以及產生共鳴所需的時間等問題，都被帶入到關於印刷頁面的排版組織的討論之中。空白行和印刷頁面上的空白空間反映了思維和感覺主體之間的空間，以及在大聲朗讀和演講中彌合這種距離的手段。

空白的昇華：形式的力量

到了 1800 年的英國，作者們已經開始宣揚頁面空間中非語言元素的重要性。其中最著名的例子是 1798 年柯勒律治與約瑟夫·卡託協商出版《抒情詩集》時寫給他的信。柯勒律治寫道：

卡託，我親愛的卡託，我本想給你寫一篇關於印刷術的形而上學的文章。但是我沒有時間—不提那些對你表示好感的深奧理由了，接受一些暗示吧—1頁要有 18行，要印得很密，比《瓊》的那些行字更密（比我跟華茲華斯還要親密）—等量的墨水 &巨大的邊距。那就是美—它只要一接近你就能讓你感到美的昇華！

內容中插入的包含華茲華斯的括號讓人們注意到兩位作者在合作過程中的身體距離，也表明了他們在字型設計和線條間距上的共同喜好，這與同時期其他八開本書籍的格式不同。與維西西姆斯·諾克斯（Vicesimus Knox）1796 年出版的《優雅的詩歌摘要》（Elegant Extracts in Poetry，1796 年）或當時版本的《考珀詩選》（1798 年）中那些雜亂無章的雙欄頁面相比，柯勒律治和華茲華斯的目標是清晰的文字和寬闊的頁邊距。在卡託以前出版的一些著作中，比如 1797 年的《騷塞詩集》—到處都是華麗的印刷花朵裝飾（圖 16。2）。而1798 年出版的《抒情詩集》，其中刻意儲存了大片的空白，唯一的裝飾就是標題和詩歌之間的雙實線。

人們對柯勒律治和華茲華斯對印刷的興趣方面給出了無數的解釋，但並未將其與 1800 年左右印刷術的大變革聯絡起來。和《抒情詩集》一樣，18 世紀晚期的詩歌類書籍，頁尾常常散落著註釋。伊拉斯謨斯·達爾文的《植物園》（1789—1791 年）也許是作者註釋實踐中最極端的例子。此外，托馬斯·格雷（Thomas Gray）的詩集也以新增腳註而聞名，威廉·梅森（William Mason）在格雷死後為其出版的《格雷先生詩集》中又對腳註進行了成倍地擴充。

然而，印刷潮流在世紀之交開始改變，尾註開始取代腳註。1806 年，夏洛特·史密斯（Charlotte Smith）在給出版商約瑟夫·約翰遜（Joseph Johnson）的一封信中總結道：“在結尾處印上筆記似乎是當下的時尚；有時用‘見尾註’來表示。在這種情況下，新增的相關內容有很多，包括歷史、作者傳記和當地的事實等。”史密斯有效地指示出版商把她的大量筆記放在書的後面，而不是放在頁尾。

羅伯特·騷塞在《毀滅者塔拉巴》（Thalaba the Destroyer，1801 年）的註釋問題上遇到的麻煩，標誌著尾註在 19 世紀初成為一種時尚。在反覆討論該把註釋放在哪裡之後，最後選用了腳註的形式出版。這種格式是騷塞的常用寫作方法，他編纂、選擇和整理其他來源的引文來構建詩歌的情節和意象。這種情況引起了評論家弗朗西斯·傑弗裡（Francis Jeffrey）的嘲笑，他說這首詩“只不過是他的普通作品的複製而已”，每一頁詩都“完全由碎片構成”。因此，對於傑弗裡來說，這件作品的和諧之處在於，非常像“拼接窗簾”的圖案。在努力地（騷塞聲稱）抵禦抄襲指控的過程中，他採取了更為極端的實踐。似乎是為了炫耀自己對線性閱讀和史詩慣例的漠視，騷塞十分強調頁面底部註釋帶來那種混亂和破壞性傾向，

直到被註釋的內容和註釋中一連串的聯想所淹沒。

正如 1798年《抒情詩集》中經常提到的那樣，騷塞似乎對使用頁面空間令讀者失去平衡很感興趣。長期以來，批評註釋實踐的人一直認為，腳註改變了讀者閱讀文字的方式和體驗。帕特里夏·懷特（Patricia White）對學術出版的討論證實了閱讀帶註釋的頁面可能產生的影響：當讀者的眼睛從一塊文字移動到另一塊文字時，線性閱讀的連續性被破壞，給人以一種潛在的迷惑體驗。在 18 世紀註釋文字的頁面佈局中，註釋所解釋的段落開頭通常用星號表示，邀請讀者選擇與之互動的方式。讀者可以選擇閱讀文字然後閱讀註釋，或者只閱讀文字，或者只閱讀註釋。

有些註釋頁面還透過在頁面上設定不同字型的文字塊，並用明顯的空白區域將之隔開，從而向讀者展示令人眼花繚亂的各種可能性。在演講運動（elocutionary movement）及其對標點和頁面空間的認知效果的關注之後，騷塞、史密斯、華茲華斯和柯勒律治開始想象，人們可以透過操縱頁面的佈局和行距空間來打亂“某些已知的聯想習慣”，正如《抒情詩集》的序言所宣稱的那樣。換句話說，在世紀之交，詩人們開始相信，他們可以透過印刷一本“與目前普遍認可的那些詩歌大不相同”的書來改變讀者的心理習慣。印刷頁面空間的排版組織不僅能塑造（或破壞）閱讀的瞬間感受，也能塑造（或破壞）整個閱讀實踐，引導讀者“思考，思考，再思考”。

但是，印刷空間中的排版元素也可能對讀者產生負面影響。伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）在《學院衝突》（Conflictof the Faculties）一書的結束語中提出，當代印刷品損害了讀者的眼睛。他們用灰色墨水代替黑色墨水，用小型字型而非寬闊字型來“攻擊”讀者的眼睛。“墨水的顏色和字型的排列方式打斷了我的思考。”康德抱怨說，“有時，當你閱讀時，一種亮度突然在紙上蔓延，混淆了所有字母，直到它們完全無法辨認。”印刷頁面的重要性超越了印刷文字所要傳遞的內容，使得哲學推理變得不再純粹。但是，康德含蓄地承認了時代對印刷等技術的需求。他呼籲的不是一種更為純粹的形而上學，而是要求更好的印刷工藝。1798 年的哲學需要的是一種更清晰、更易讀的字型，人們需要在更好的印刷頁面上進行思考。

摘編 | 劉亞光

編輯 | 宮子

校對 | 危卓