林嶠是當代書壇成名已久的書法家，現為四川省書協副主席的他不僅獲得過全國第四屆中青年書法篆刻家作品展最高獎，全國首屆行草書大展“妙品獎”，還獲得過第五屆全國書法展的“全國獎”。

在第七屆中國書法蘭亭獎上，林嶠再次以3件作品參展，並獲得銅獎。林嶠獲獎的書法作品有隸書《二十四畫品》中堂，有章草《論語·子張》中堂、《閱竹樓寫畫隨筆七則》四條屏，沉實、朴茂，傳統脈絡清晰，生命情感飽滿。

章草《閱竹樓寫畫隨筆七則》是作者自撰的文辭，透過此文，我們似乎看到一個書法家對繪畫的深入思考，同時也看到一個畫家在書法創作上的功夫與才情。

他的章草取法高古，用筆沉實，於簡直中表現出古拙之美。他特別重視筆法的含蓄中正，線形圓厚朴茂，線質堅勁蒼渾，線律疾澀互滲，線構起止分明。

他的筆勢方向多變，真正做到了“數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”。看似矛盾衝突的筆勢，都在漢字結構的約束下達於和諧。而他的結字，一如其筆勢的變易，大小正奇，縱橫收放，於自然的書寫中表現出奇古之態。

四屏的章法分佈諧調安穩，字距與行距並無人為刻意安排的疏密，只是在首屏標題之下自然留白，與第四屏文末的空白形成呼應，形式上的素樸之美與章法的自然天成，共同為此作的格調意境予以加持。

林嶠在蘭亭獎上的第二件作品——創作的《二十四畫品》“奇闢”“沉雄”篇以隸書中堂的幅式完成，總體感覺簡潔大氣，不枝不蔓，正文的隸書與款字的草書形成大與小、正與草的對比，甚是養眼。

林嶠的隸書筆法源自漢碑《石門頌》《張遷碑》等，中鋒圓筆，簡勁中透出幾分率性，看似漫不經心，實則是功力與性情的表達。代表隸書標誌性的“蠶頭雁尾”筆法，都被他簡化了，或藏或露的起收皆於“無法”中凸顯揮灑的自由。

正書中的“橫平豎直”，也被他的不平與欹斜之勢所打破。由於其筆勢的多向變化，也帶來了結字空間的正奇與疏密、字形的長短與斂拓、字勢的顧盼與俯仰，使本來相對整飭靜穆的章法，平添了幾分動感。

由於身處展覽文化盛行的時代，林嶠在其創作中或多或少受到了今人的影響，我們在有些筆法與結字上依稀見到有張繼、韓少輝等人的影子，也有一些筆法和部件尚未形成個性化語言。

如作品中許多“口”的造型，許多“豎筆”的左右弧勢，還有少許篆字如“思”“天”“為”“無”，置身其中也未能協調統一。

《論語·子張》以草書寫成七個小橫幅縱向連綴成一箇中堂，明顯地感覺到當下的草書用筆更加活脫跳宕，速度也趨向迅疾，線條特質與結字在晉唐一系草書中汲取養料，變《平復帖》之遲澀而為爽勁利落，有瀟灑痛快之氣，無漂浮孱弱之象。由此可知“久久為功”之後，其書寫技藝的熟稔。

草書有嚴格的法則，無論點畫形質還是偏旁部首，抑或整體結字，都有“通變”的規律。若非有“爛熟於心”的形象記憶，斷難在快速的筆墨推進中使每個字的空間形象既合於草書的規範，又合於視覺的美感。

前人有“作草如真”之謂，是說寫草書當如寫楷書一樣嚴謹，不是簡單地進行點畫用筆的省略，而是要在看似迅疾的用筆中表達緊澀與遲重，即寓沉著於痛快。

最高階者，依然是寫出節奏與韻律。無快慢起伏，難有節奏；少筆墨變化，難生韻律。以此觀林嶠此作，用筆似乎止於“快”而少了“慢”的舒緩，筆致稍嫌單一，總覺得在“韻味”上差點什麼。

今人抄錄經典，又是應書法最高獎——蘭亭獎之徵，更應注意抄錄的準確性，即使草書創作“匆匆不暇”，亦應在寄稿前審讀再三，以避訛誤。

這點林嶠並未做到。其草書節錄《論語·子張》可商榷處有：其二中“焉能為有，焉能為仁”（“仁”應為“亡”，當“無”講，與前句“有”對舉）；

其三中“於人何所不容”之“容”不應點掉；其十二中“譬諸草木”之“木”，亦不應點掉；

其十五中“然而為仁”之“為”應為“未”，“為”點掉後應當補上而未補；其十六、十七、十八中“曾之曰”應為“曾子曰”；其二十三中“夫子牆數仞”，“子”後落“之”。

最為不當的，是作者將《子張第十九》二十四、二十五章計150餘字沒有抄錄，款字也沒有作說明。一件作品錯漏之處如此之多，況且還是在中國書法最高獎上，豈不是有點“驚人”耳目？

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