汪之元，安徽休寧人，字型齋，工翰墨，能詩歌，善畫蘭竹，清初新安派傑出的美術教育家。其傾三十年心血最終成於雍正二年的力作《天下有山堂畫藝》，楊仁凱在《中國書畫》中將《芥子園畫譜》與《天下有山堂畫藝》同列為清初最有影響的美術著作。本素材摘錄自《天下有山堂畫藝》。

寫蘭之法，起手只四筆耳。其風韻飄然，不可著半點塵俗氣。叢蘭葉須掩花，花後插葉，亦必疏密得勢，意在筆先。自四葉起至數十葉，少不寒悴，多不糾紛，方為名手。

寫前用筆與寫竹法同，前已言之詳矣。惟葉起自四筆寫到數叢皆不紛亂者，以有此規矩在於胸中耳。規矩者何？即譜中起手層次互動之法也。蘭葉與蕙葉異者，剛、柔、粗、細之別也。粗不似茅，細不類韭，斯為得之！

寫葉自左而右者順且易，自右而左者逆且難。但先熟習其自右而左，則自左而右者，不習而能矣。必使左右並妙，然後為佳。

護根乃蘭葉之甲坼也，更宜俯仰得勢，高下有情，簡不疏脫，繁不重疊，然必以少為貴。

折葉使筆，起手時，筆尖微向葉邊，行到轉折處，筆尖居中，向後須以勁取勢，軟而無力，便是草茅，不足觀也。葉之剛柔，要在落筆時存心為之。剛非生硬，柔避軟弱，在人能體會其意。

兩叢互動，須知有賓主，有照應。

寫蘭難在葉，寫蕙葉與花俱難，且安頓要妥，若一箭有不通然，便無生意。且葉有好處，不可以花遮掩，有不好處，即以花叢脞於其間，便成全美矣。

用筆雖同寫竹，必先在於得勢。長、短、高、下，安頓得宜。落筆未發，須避前面交叉，落筆既發，須讓後來餘地。花後添插數葉，則叢叢深厚不墮淺薄之病矣。

蕙之一干數花，或七、或五，審葉多寡，以配其花，要有態度。偃仰向背，觸目移情。惟花幹為最難，但習之既久，縱筆生新，然後得心應手，愈老愈奇，初由法中，漸超法外，此化工筆也。

花瓣自外入，勿使內出，若從內出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚醜態，王者之香，安得有此？

善貌美人者傳神寫照惟在阿堵中，蘭花數瓣，實如刻畫，但花之全體生動，亦只在花心數點焦墨。張僧鷂點睛之法也，不可不慎。

點心正中是花之正面，在兩脅露出，是花之背面。

鄭所翁寫蘭不著地坡，何況於石？如雲林山水不寫人，此高人意見，偶有所感發，非理之必然也。後人不當借意避之。餘每作墨蘭，多儷以怪石，否則或竹或芝草之類，略加點綴，不獨損致生動，且令蘭德不孤。安用矯情泥古，好奇以絕俗也？

寫蘭之法，多與寫竹同，而握筆行筆，取勢偃仰，皆無二理。然竹之態度自有風流瀟灑，如高人才子，體質不凡，而一段清高雅緻，尚可摹擬。惟蘭蕙之性，天然高潔，如大家主婦，左門烈女，令人有不可犯之狀。若使俗筆為此，便落妾媵下輩，不足觀也。學者思欲以莊嚴體格為之，庶幾不失其性情矣。

石分三面，古人寫石之法也。徒知其法，而無一毫生氣流動，不可謂之石。然必欲生氣流動，其理實難。惟其人胸中無塵滓，下筆如有神，其生動之致不求而自得矣。

寫石用筆如行雲流水，不可凝滯。寧頑莫秀，寧拙莫巧，寧粗老莫軟弱。此寫石之大旨也。

蘭、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家數。其餘皴法雖多，供不宜用。不但不配，抑且紛亂。試取古人筆墨觀之，足見餘言之不謬也。

先看蘭、竹所向，然後加石，必順承其勢，有情有致，不可失其賓主顧盼之意。

寫石宜瘦不宜肥，宜醜不宜妍，宜嶮崎不宜平穩，石之能事畢矣。

石必先寫輪廓，如游龍夭矯，其石自然生動，輪廓遲鈍，縱有好體勢，亦無所用矣。

石固頑然一物耳，寫來體致又須流動，其所以然者，可以意會不可以言傳也。古人謂石曰云根，又曰石無十步真。顧名思義，亦可知矣。其精神全在流動，落筆時只體此意。

苔則點石之病筆處，既無病處，苔可不點。後人不知其義，每於石之住處亦必多多點之不已，可謂佛頭著穢。

苔有各種家數不同，如橫點、豎點、斜點、梅花道人點、松毛點，因石而後加之，不可誤用。一幅之間，不得作兩種苔。

苔宜攢三聚五，不即不離，過多則石不顯，必須恰好不多不少之間。

修竹茂林，安得生於不毛之地？但於竹根石隙，皆宜點綴疏草，蕙蘭之側亦宜用之，蒙茸可喜。無君子莫治野人，無野人莫養君子。二者豈可偏廢？若鄭所翁詩云：“純是君子，絕無小人。”此則為鄭子之蘭，吾不敢效也。

芝亦草也，其體格絕無一毫流動之處，在文人筆底即雅，在俗人筆底即惡。在藍田叔諸曦庵二人筆底，直成千古矣。其所以然之妙處，不能以言語形容，且無筆法規矩之可尋。學者當求之於體格之外，神情之內可也。