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元 黃公望《秋林煙靄圖》

黃公望（1269年9月12日——1354年11月10日） ，元代畫家。自稱浙江平陽人。陶宗儀《輟耕錄》稱其“本姓陸”，出繼溫州平陽黃氏為義子，因改姓黃，名公望，字子久，號一峰、大痴道人等。

黃公望曾任中臺察院掾吏，一度入獄；後加入全真教，往來杭州、松江等地賣卜；晚年居住杭州筲箕泉，元順帝至正十四年（1354年）十月二十五日逝世，享年八十五歲。

黃公望工書法，通音律，善詩詞散曲。尤擅畫山水，曾得趙孟頫指授，宗法董源、巨然、荊浩、關仝、李成等。水墨、淺絳俱作，以草籀奇字法入畫，氣勢雄秀，筆簡神完，自成一家，得“峰巒渾厚，草木華滋”之評。名列“元四家”（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）之首。傳世畫作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等。著有畫論《寫山水訣》。

繪畫創作

風格

在繪畫風格上，黃公望崇尚自然，講求寫意。他注重師法造化，常常深入自然，細心觀察自然界在風、霧、雨、雪、空氣和陽光下的變化，捕捉四季不同的景色，探究深山幽壑古木泉流的靈性。他重視對景寫生，強調對實際景物的觀察以及生活中的真實感受，故其所畫的山水有著很強的生機和活力。他常年居住在虞山富春山一帶，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。他隨身攜帶紙筆，見到使他激動的景色即刻摹寫下來。由於他的創作是來自於他對自然景物的切身感受，將淡泊寧和的情感與山水的氣韻合一，因此達到了自然渾成的至美境域。他的畫筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。他創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大。

黃公望由於常年活動於江南水鄉，南方特有的自然景觀給他以深刻的感染，對比宋郭熙的“三遠”進行了修改創新，《寫山水訣》雲：“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠；從近隔開相對，謂之闊遠；從山外遠景，謂之高遠。”他以“闊遠”代替了郭熙的“深遠”，反映了他對山水畫意境新的追求。他的作品強調水域空靈，曠遠清空，人以親切平和的視覺感受，這種繁華落盡見天真的構思，正是對南宋山水濃豔畫風的矯正，此點對後世影響深遠。從他的傳世作品中可以看出這種看似平凡簡單但卻意情濃厚的畫風，特別是他晚年變法之後將這種精神發揮到了極至，達到了“有意無意，若淡若疏”的境界。

黃公望自從將精神寄託轉向藝術和宗教，潛心修煉，“迎靜氣，去躁氣”，“心靜則意淡，意淡則無慾，無慾則明，明則虛，虛則能納萬境”，他的藝術修養以及精神狀態反映在畫面上便是洗盡鉛華，天真自然，沒有北宋山水中所追求的繁複多樣，也沒有南宋山水講究的精巧雕琢，少了劍拔弩張之勢，多些平淡天真之美。這是他在師教及師傳統之上有所發展的地方。他重視觀察自然，但有著與前人不同的觀察方法。他所創“淺絳山水”超越了“隨類賦彩”的傳統理論，與宋“青綠山水”形成了鮮明的對比。他僅用淡赭便能表現出絢爛的色彩，被後人評為“峰巒渾厚，草木華滋”。他能跳出宋人院囿，雖師傳統但不受所謂“理、法”限制，更注重“法心源”，講求“趣、興、寫意”。

平淡天真是黃公望繪畫最主要的特點。黃公望主師董源，而董源畫的風格即為平淡天真，這種風格的形成，一方面與畫者的心境有關。莊子所讚美的“淡”，一種不求名利，自自然然的平常之心，就是中國文人追求的最高境界，而黃公望的思想就有受這方面的影響。另一方面，與用筆用墨也有關係：氣度中和，運筆中鋒。黃公望以中鋒為主，兼用側鋒，不急不躁，平心靜氣，或披麻皴或長點短點，含蓄蘊藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠構圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉巖之險，亦無群巒之雄，平淡天真自然而生。《富春山居圖》就是此風格之代表，也最能代表黃公望之繪畫成就。

技巧

在繪畫技巧上，黃公望十分講究用筆用墨。他以書法中的草籀筆法入畫。其山水畫從技法面貌上而言，有水墨、淺絳兩種風格型別，明張醜《清河書畫舫》謂：“大痴畫格有二：一種淺絳色者，山頭多岩石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”所謂淺絳山水，即是在皴染之後用淡淡的赭石和花青視畫面情況作層層渲染，赭石可用來表現裸露的山石，花青可用來表現山上的植被，尤其適合表現江南山水輕快秀潤的景色，也適合當時大多數文人所追求的簡淡的審美趣味。如《富春山居圖》《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》等。水墨山水，皴紋較少，用筆簡練疏淡，於柔美中見剛勁，皴法多為略帶弧形的披麻皴，山的陰面或凹處有時略用淡墨渲染，以分出陰陽向背，使整個畫面既保留著清雅之氣又不失厚重之感。如《水閣清幽圖》《富春大嶺圖》《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖卷》等。

黃公望把董源、巨然的披麻皴發展到極致，結合生宣紙的運用，創造出渾厚華滋的南方山水畫。元代“託古改制”的領軍人趙孟頫，力摒南宋，追法北宋，遠學晉唐。但他的繪畫風格因為多變，所以沒有固定的面貌。真正實現元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個師法董源的時代，徹底改變了南宋院體畫風，從而推動了中國山水畫第二個高峰的到來。

在元代，筆墨並沒有像明清那樣被推崇到至高位置，但在《富春山居圖》中黃公望之筆墨變化確是相當精彩的。元代生紙的使用較之前代更普遍，生紙的滲水受墨性是絹素等達不到的，筆墨在生紙上變化豐富，也更利於元代士人抒寫性情。《富春山居圖》就是黃公望在樹皮棉料紙半成品上繪製的，這就大大加強了其筆墨的變化。中國傳統文化中的陰陽辯證思維對中國傳統藝術的影響是巨大而直接的，體現在繪畫之用筆用墨上，即虛實、濃淡、疏密。王石谷就說過：“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有幹有溼，方為好手，若出一律，則光矣。”《富春山居圖》之用筆就是如此，如其用勾勒畫出的樹形，單看其中一筆（樹幹的一側），就能看出筆在紙上轉動之痕跡所形成的濃淡、粗細、乾溼、虛實之對比，兩筆一起看（雙勾形成的樹形），又有濃淡、粗細、乾溼、虛實、前後之對比，而在總的對比之中又很諧調的統一在一種大的墨色、氣氛之中。而這僅僅只是其畫樹之用筆用墨，推之於整幅畫面亦然。

黃公望因《富春山居圖》把趙孟頫在《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等畫開創的新風格推向了一個新的高度。其畫就如行楷一般有放有收，看似一氣呵成，但又非草草行事，畫之靈動、灑脫皆發於筆端，又出於胸次，似乎達到了天人合一的境界。總之元代山水畫的抒情寫意精神在此表現得淋漓盡致。所以說，這幅畫無論是對黃公望個人，還是對元代繪畫，對山水畫史都有重要意義。

影響

黃公望始開“寄畫以樂“的門徑，確立了元代的審美理想，以其特殊的個人經歷、精神狀態以及藝術修養引領“文人畫”的時代潮流，是“文人畫”的領袖人物。

在明代，黃公望與吳鎮、王蒙、倪瓚合稱為“元四家”，並列為四家之首。四家中除了吳鎮，其他三家交往甚多，互相影響。元代畫家馬琬、趙厚、陳汝言等都受過黃公望的影響。明清兩代，黃公望的畫名與影響與日俱增。可以說，元代之後，中國山水畫史上幾乎沒有一個畫家的影響能超越黃公望。明清兩代山水畫壇，許多畫家都臨摹過黃公望的作品，明四家中沈周、文徵明、唐寅及董其昌、陳繼儒皆在此之內，清“仿古派”受其影響很大，新安畫派等畫家，以至近現代山水畫家如蕭俊賢、李可染、吳湖帆、賀天健等畫家也受到他的影響。

後世畫家學習黃公望主要是學其畫之意境，學其用筆用墨。李可染就曾自命畫室為“十師齋”，即主要學習十位古今畫家之長，其中就有黃公望。黃賓虹也重傳統，重視筆墨，作畫勾勒主要以中鋒為主，這和黃公望用筆有相似之處。

黃公望的繪畫對當時及後世的影響是相當深遠的。僅《富春山居圖》，當時社會上摹本就有十餘種之多。他的山水作品，被明清兩代的山水畫家奉為經典。他是中國山水畫發展史上一個里程碑式的人物。

繪畫理論

黃公望在概括前人山水畫理論的同時結合自己的藝術實踐，寫出一部較完整的介紹山水畫技法的畫論《寫山水訣》。元代畫家尤其是黃公望是很推崇董源的，他在其畫論中就提到了董源、李成山水畫的一些具體畫法，但更多的還是其自身的實踐總結，如如何畫樹、石、水等等。

畫論史中對於樹的畫法，黃公望的觀點較之前人更具有普遍性，因為前人如五代梁荊浩主要側重於寫松、柏之特點，宋郭若虛側重於寫有“怒龍驚虺之勢，聳凌雲翳日之姿”的奇樹。黃公望認為：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤，樹要有身分。”也就是說要有具體的形狀、姿勢、品種的特點。接著他又說：“樹要填空。”即樹不能畫得侷促、萎縮，要舒展，把構圖中不該空隙的地方填充起來，這一點對於初學山水畫者來說是很值得注意的。因為單棵樹或許還好把握，難就難在叢樹的組合，組合不當就會產生亂和出枝不舒展的弊病。黃公望接著說：“小樹、大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中，即得當。”這句話可以給前面遇到的問題一點提示，樹的生長必然要遵循其自身的規律，兩棵樹、幾棵樹長在一起，就有倚讓，在生長空間上尋求互補，這樣便利於各自生長。畫面中的濃淡、虛實、繁疏並非只是根據畫面需求，許多原理也是從自然中來的。這也就是黃公望所說的：作畫只一個“理”字最緊要。最後他還說：若畫得純熟，自然筆法出現。所謂“熟能生巧”，許多事情一旦掌握了規律，抓住了本質，就可以由一種必然的狀態進入比它更高一層的自由之境界，“新”其實是從“舊”中孕育出來的，這或許也是黃公望重“理”的一個原因。

關於山石的畫法，在黃公望之前，宋代郭若虛，郭熙、郭思父子，韓拙論述較多，主要主張畫山石要留意于山石之精神特質，畫山要有云、水、路、林等與之相配從而增其生氣，落筆要見山石之堅重之性，要有凹凸，深淺之形。黃公望有的觀點是和他們一致的，但同時他具體指出石有三面，而且他很注重石的形象，與前人不同的是他主張用適當的顏色來增加山石之自然秀潤，如“畫石之妙，用藤黃浸入墨筆”、“夏山欲雨，要帶水筆，山上有石，小塊堆其上，謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺青，又是一般秀潤。”這些方法正與其淺絳山水相對應。他說“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨為上”，這對於初學國畫的人來說是很有幫助的，不僅是指畫石，亦是指用墨，而這也正是黃公望的主張——“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近”。

關於水的畫法，黃公望有自己的觀點：水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源，以及山水下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。對於學山水畫，黃公望給後人的建議是：學者當盡心，要重寫生。在掌握一些技法，如皴法，構圖等之後可隨機應變，總之他認為“大概與寫字一般，以熟為妙”。在畫時景法上，黃公望同前人的看法一致，認為景色應有春夏秋冬之分，畫者要善於抓住不同季節的特點。

最後黃公望在這篇畫論的結尾提出：“作畫大要，去‘邪’‘甜’‘俗’‘賴’四個字。”這個觀點不僅在當時具有指導意義，對現在學畫依舊有堅持的價值。