2021年8月21日刊|總第2603期
要媽媽嗎？帶你坐牢的那種。
罕見地，在國產電影中看到兩個如此笨拙的犯罪者，還是女兒帶著媽。
同樣罕見地，看到一個如此大寫的“失格母親”形象。
但，她能和分別十七年後的女兒形同“破產姐妹”，甚至和女兒的閨蜜們打成一片，神似“時代姐妹花”。某種意義上，這又是青春期女孩所內心希望，卻大機率沒人做得到的母親形象。
看完《兔子暴力》後，就是這樣心情複雜，又很回味。
在院線新片如此捉襟見肘、紛紛跳檔的狀況下，由萬茜和李庚希主演、申瑜導演的《兔子暴力》選擇逆流而上。
《兔子暴力》很容易讓人想起早些年的李玉導演，她也是本片的監製。
那個偏遠的小城，那個隧道的意象，那些叛逆的少女，尤其是女兒從後座探出身子，頭髮凌亂迎風飄著的畫面，可太有李玉導演早期影像風格的感覺了。你可以瞬間穿越到《觀音山》。
電影中有3個“破碎之家”4位“破碎女性”，這些也是李玉一如既往熱衷的。
《兔子暴力》的故事取材於真實發生的“南京母女綁架殺人案”，電影的人設和走向基本照搬真實案件。2011年2月25日，36歲的母親因為欠下高利貸，教唆16歲的女兒綁架了同學，女兒也假裝被母親綁架。結果綁架過程中，兩人失手掐死了受害者。
“母親用了6個小時招供，女兒居然扛了8個半小時。”
這是在《三聯生活週刊》的深度報道中，很觸動人的一句話。現實遠比電影殘酷太多，假如你從電影轉移到閱讀原案件的細節，絕對會毛骨悚然，立刻血壓飆升。因為電影中刻畫的母親曲婷，其實已經經過了相當程度的美化。這一點，後面再談。
作為新導演的處女作，《兔子暴力》的導演申瑜，在電影中展露了自己的作者表達。儘管劇作和敘事結構上的問題非常明顯，但這部影片提供了不少可以討論的地方，值得好好說一說。
人人尋找快樂園，人人沒有快樂園
《兔子暴力》的主線故事是，女孩水青（李庚希 飾）自幼就跟著父親和後媽一家生活。十七年後生母曲婷（萬茜 飾）突然回來，點亮了水青的生活，水青就像抓住救命稻草一樣想留住母親。在高利貸纏身的母親走投無路之際，水青為了救媽媽最終走上一條絕路。
芒果黃。
這是電影中作者化的影像表達，也是最具有視覺衝擊力的地方。
《兔子暴力》將黃色賦予了歸來的媽媽曲婷。曲婷的出場，穿著一條明亮的黃裙子，與水青相遇。隨後，她開著一輛黃色轎車，穿著黃色的短外套，在灰色的小城中極其突兀，曲婷住的劇團裡，沙發巾是黃色的，甚至她給女兒泡麵的泡麵桶，都是黃色的。
黃色是電影中很直觀的隱喻。舞蹈演員出身的曲婷，與灰色小城格格不入，她時髦、熱烈、浪漫、魅惑，充滿著藝術的夢幻感，讓人很難不喜歡上她。
去女兒學校指導同學舞蹈的戲，是第一幕的華彩部分，盡顯曲婷的魅力。她講述著無法作證的由外國大師傳授的舞蹈技巧，以很短的時間，輕易俘獲了所有的同學，包括被她迷住的男同學，包括曾經diss過她的水青閨蜜富二代金熙。
理想中的母親出現，導演非常細膩地展露了水青的驕傲與自豪。
教舞戲過後，我們能明顯看到母女二人關係的細膩變化。水青身上開始出現母親喜歡的顏色，她背起了黃色書包，她對母親的愛，帶了討好的意味。
《觀音山》裡有個崩塌的小廟，它象徵著青年人的精神世界。而《兔子暴力》中的隧道，亦如是。作為影片裡最重要的意象之一，隧道是女孩們的秘密樂園。
“人人尋找快樂園/無拘無束的樂園/不需慌張/忘了/所有的煩惱”
“人人嚮往快樂園/製造美夢的樂園/沒有悲傷/只有/滿眼的芳香”
由萬茜和李庚希等主演們翻唱的電影主題曲《樂園》，歌詞對比影片的內容，極為諷刺。
在這座近乎廢棄的、好像被時代拋棄的南方重工業小城攀枝花，3位少女角色，都來自一種生母缺席的父權家庭中，她們都極度缺愛。
女主水青，1歲起就被媽媽曲婷拋棄，17年來長期跟並不怎麼關心她的父親，以及橫眉冷對的繼母生活在一起，非常局外人。
水青的同學馬悅悅，乾爹乾媽家境富裕，很疼愛她，甚至想把她過繼過去，但她還跟著生父生活，日子清貧倒不是問題，問題是父親有極強的控制慾與暴力傾向。
而另一位同學金熙，原生家庭寫得語焉不詳，父母不在但很有錢，她一個人住在大別墅裡，成了留守少女，偶爾上演被綁架的戲碼向父母要錢。
三個少女明顯遊走在家庭和社會的邊緣。人物面臨的生活都是很絕望的，壓根不存在樂園的可能。
失格的母親，與母女關係的新書寫
前文關於黃色的隱喻，還沒講完。黃色的另一面，是危險。
曲婷自視甚高，但卻不見得她的舞蹈夢有真正實現過。她愛慕虛榮，愛釣男人套現，她智商不夠，還去澳門賭博欠下高利貸，於是她最終導致女兒的生活墮入深淵。
這種帶有明顯瑕疵的失格母親形象，在國產電影中並不多見。
但很明顯地，導演將失格母親的形象浪漫化了。
隧道戲，是四個人在整部影片中最自由最快樂的時刻，處理得也很有心思。
《兔子暴力》的前半段，筆觸重在刻畫水青、馬悅悅、金熙三個被遺棄的少女形象，所以隧道玩耍的戲，不單純是水青母親的迴歸，本質上是對成長於母親缺席的原生家庭的女孩們，一次共享的、集體的母親的迴歸。
如果說曲婷是一種符號意義上的“母親”，那麼隧道則是能擁有母親的“烏托邦”。
所以，我們看到，三個女孩曾經無處安放的委屈，與缺愛的心理，在很短的時間內就找到了寄託，她們都是如此地開心，因為隨著曲婷的歸來，滿足了她們對母親的渴望和想象。她們的母愛缺失，她們對母親的執念，都得到了撫慰。
女孩們都把自己缺失的理想母親，投射在了曲婷這個現實中失格的母親身上。
隧道亦真亦幻，母親亦真亦幻。
這是全片的情感高潮，也是女性主義表達最飽滿的時刻。
你和母親的關係，決定了你和世界的關係。
《兔子暴力》最吸引人的，其實還是這種特殊的母女關係。
近年來涉及家庭題材的電影，在母女關係的呈現上，有了很多變化，當然更多不是《兔子暴力》這種浪漫化處理的，而是比較粗糲的。
總之，你會發現，大家越來越願意去直面母女關係的主題。
《你好，李煥英》就是很直面母女關係，但也極其“順拐”，這其實並不多見。
更多的，從文晏導演的《嘉年華》（2017），楊雅喆導演的《血觀音》（2017），鵬飛導演的《米花之味》（2017），到張艾嘉導演的《相愛相親》（2017），再到楊明明導演的《柔情史》（2018）和楊荔鈉導演的《春潮》（2019）等等，這些電影基本上都變成，上來就是母女相愛相殺。
曾經《唐山大地震》（2010）那種傳統的壓抑委屈迴避的母女關係，早已不再。
母女之間，愛著又恨著，依賴著又折磨著，這種呈現越來越直露。
《春潮》中郝蕾飾演了一位與母親撕扯的女兒，而《盛夏未來》中她成了與女兒鬥法的母親。
與青春戲相比，《盛夏未來》中的母女戲或者說家庭戲，毫不遜色。
《盛夏未來》中，郝蕾與張子楓飾演的母女上演的鬥法大戰，其實是電影第一幕的敘事主線，也是第一幕最重要的、最具情節張力的部分。
那句“不能分手”，和那種吊兒郎當地透過遊戲與“海南水果王”的戀愛互動，都讓郝蕾飾演的母親，成為青春片中母親形象的一次突破。
所以，回到當下，無論是《盛夏未來》，還是《送你一朵小紅花》之類的現實題材，我們發現，男女主角跟他們家人的互動，他們的家庭關係，成了最觸動我們的重要一隅。
當原生家庭、女性議題
成為觸控現實的“唯一”路徑
如果同樣從青春片、從女孩為敘事主體的視角上看，《兔子暴力》相比於《盛夏未來》的時尚新潮，要滯後許多，與《盛夏未來》中“Z世代”的媒介化生存體驗相比，《兔子暴力》中的年輕人們彷彿滯後在了另一個匱乏的平行時空；而在直面現實、觸達現實的深度上，《兔子暴力》相比《我的姐姐》，又要遜色很多。
從如此慘烈的真實案件出發，幾乎取用了原案件重合度高達85%的人設、主線和細節，但在批判的落腳點上，電影的呈現是讓人遺憾的。
真實的底層互害的悲劇，能夠以原生家庭問題或女性議題覆蓋嗎？
我覺得不能。
假如仔細閱讀過《三聯生活週刊》的深度報道，你會為那種兩個窮困家庭中所涉及到的方方面面的細節，深感難過。
比如，原型媽媽其實是不堪忍受那個工人家庭的貧窮，而拋棄女兒離家的；
再如，原型女兒，其實十幾年來一直跟爺爺奶奶長大，她的父親再婚後根本不管她，學費都是由爺爺、奶奶微薄的退休金支付。班主任曾幫她向學校爭取了部分學費減免，並把幾百塊錢退給了來開家長會的父親，而奶奶知情後卻感慨“這筆錢兒子不會拿給自己”。
就這一個細節描述，足以讓人難過很久。
而被害女孩的家庭，又是另一種悲慘的局面。
她的父親並不是如電影呈現的——一個控制慾極強的有暴力傾向的父親。反而，是非常疼愛女兒，天天買菜做飯等她回家，並且不要求她學習多好、開心就行的那種，只因為女兒小時候得過病。
而被害女孩，又只是出於青春期女孩敏感的自尊心，提到過一句經濟條件不錯的養父母，竟然無意中導致了自己遇害的悲劇。
少女犯罪的悲劇，到底是如何釀成的，誰又該為這場悲劇負責？
南京南湖棚戶區的底層悲劇，涉及的社會問題太多了，底層的窮困，孩子的教育問題顯然是首要的，儘管原生家庭、女性議題也很重要。
從這個意義上說，《兔子暴力》的格局小了，或者像很多電影一樣在有意迴避。
誰也不能否認，性別議題、女性話題是近年來的熱點話題。但是很明顯，大家都在迴避這背後更大的問題。
在資本為了吸引流量挑動兩性對立而帶來的全球性別大戰的大潮中，真正的問題被擱置。
當女性問題、兩性問題被推到前臺，成為所謂最大的問題，那麼本質上更大的問題，是在被視而不見著的。這是一種倒退。
因為，平權的實踐，只會發生在某一個社會層次，而不是發生在整體的社會層次之間。比如說，顧佳們可能已經平權了，但在第一產業、第二產業中勞動女性，還都在忙著賺錢養家。
整體社會的那個貧富問題、階層失落不被言說，甚至在很多應該提到的題材中，都不被涉及，這是很悲傷的。
回過頭來說，家庭題材電影一直是一種記錄時代、反映社會和觀照個體的文化樣本。
正如近年來我們在大銀幕上看到的一樣，分崩離析的家庭俯拾即是，而完滿的家庭已然少見。
家庭觀念的持續變遷，帶來了全新的電影敘事選擇。讓家庭問題的懸置處理或半開放結局，作為另一種形式的“圓滿”被普遍書寫。
曾經的家庭題材國產電影中，多是有著宏大的時代背景，較大的時間跨度，以及較為複雜的家庭關係和人物關係。
而近幾年的家庭題材，越來越多地將視線聚焦於家庭本身，弱化環境對家庭的影響，家庭內部的衝突成為敘事的主要動力。《八月》《一念無明》《喜喪》《春江水暖》《吉祥如意》的微縮感是常態，而《地久天長》般的史詩式已經極其少見。
可堪欣慰的，是那種直擊現實的當下性與呈現社會陣痛感的勇氣。
【文/洛神】