1999年《牽手》中夏曉雪的女性自我覺醒，建立在它根植的現實土壤裡；2022年《夢華錄》中三位女性在覺醒之後所遭遇的“突圍困境”，同樣建立在它根植的現實土壤裡。
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，作者：非非馬，原文標題：《《牽手》到《夢華錄》，從女導演楊陽的爆款劇裡看“女性成長”20年流變》，題圖來自：《夢華錄》
前段時間補課熱劇，剛巧看了女導演楊陽在1999年的爆款劇《牽手》，很被觸動，沒想到時隔23年，今年又遇上楊陽執導的另一部女性題材爆款劇《夢華錄》。
《牽手》在豆瓣上有6600餘觀眾打出7。8分，《夢華錄》目前落在8。3分，打分人次超過了61萬——但是，僅看分數對比沒有太大意義，畢竟《牽手》首播時，豆瓣尚未創立，而《牽手》當年所引發的轟動絕不亞於今日之《夢華錄》。
《牽手》在當年的媒體熱議點是：中國第一部正面探討婚外情的電視劇。題外話是，中年翻紅的女演員俞飛鴻，當年就是因為在此劇中出演了讓觀眾恨不起來的“小三”王純，一炮而紅。但《牽手》最觸動我的點，卻並不在於其對“婚外情”的探討剖析，而是，
它的女主人公——由蔣雯麗扮演的失婚主婦夏曉雪，所經歷的自我迷失、自我覺醒、自我重建之路。
今年的《夢華錄》我也追了，劇集所引發的各種爭議也都有關注，在聊這些爭議之前，我自己更有興趣拿1999年的《牽手》和今日的《夢華錄》做一個比照，看看23年裡，我們主流影視創作者在反思、呈現“女性成長議題”時，到底發生了哪些變化；而在兩部爆款劇的熱播背後，我們又能看到哪些時代遷變。
先說說《牽手》。
在我看來，
與其說《牽手》是部婚姻倫理劇，不如說，它是一部女性成長劇。它的劇核，是“尋找”——女性的“自我尋找”。
作為一名高知女性，夏曉雪在結婚後放棄了原先很有前途的工作，而轉去做了一個相對清閒、可以遲到早退的閒差。她把所有心思都放在了家庭上，一心相夫教子。家裡永遠一塵不染，收拾得井井有條，還一個人承擔了照顧孩子的所有責任。她的丈夫
（吳若甫扮演）
，在新興的計算機行業創業，忙得幾乎不沾家。
夏曉雪那時覺得，妻憑夫貴，丈夫的事業未來，就是他們兩個人共同的未來。又因為自己在婚姻中的全身心付出與投入，她對這段婚姻也有著很高的“回報”預期，重中之重的一點就是——這個婚姻必須確定，穩當。
《牽手》劇照：夏曉雪的婚姻，並不似牆上的結婚照一般，盡在她的掌握之中。
可是，被困在家庭和家務裡的妻子，幾乎是不可避免地和在外創業的丈夫發生了各種分歧與衝突。這時，崇拜丈夫又善解人意的女孩王純出現了。故事的走向可想而知。
《牽手》劇照：青春逼人、善解人意的王純，成了IT新秀鍾銳（夏曉雪丈夫）心裡的白月光。
無法接受被出軌、被離婚的夏曉雪，拉開了一場可謂慘烈的婚姻保衛戰，帶著滿腹的怨念與仇恨。
她無法接受婚姻的“失敗”，更不知自己失去了這段婚姻之後還能是誰，該怎麼辦。
與今天《夢華錄》裡上來就已經喊著“女人貴在自立”，並且一心搞事業的趙盼兒相比，1999年的夏曉雪，還處於自我迷惘與自我追尋的階段。
《牽手》劇照：痛苦、迷惘、糾結、掙扎的夏曉雪
正如我前面所言，《牽手》的劇核就是女性的自我尋找、重新出發。
女性到底該怎麼定義自己的人生？女性的人生價值到底該依託於何處？如果不能寄希望於男人的永遠忠誠和婚姻的確定性，是否事業有成、經濟獨立就是新女性的全部？女性獨立與幸福婚姻之間，關係如何平衡？甚至，女性在選擇婚姻伴侶時，到底該看重什麼？
直到劇集結尾，《牽手》也沒有給出一個十分明確具體的答案，那是一個開放式的結局。
經歷了婚姻重挫的夏曉雪，在種種糾纏復仇掙扎之後，雖然走向了自我反思與自我重建之路，
但直到最後，她也並未徹底“完成”她的自我尋找與重建之旅，沒有完全建設起一個徹底自洽的“新自我”。
其實，在破舊立新的時代轉折點上，
整個大時代的主題，都是“尋找”
，是摸著石頭過河。
身處巨大的社會變革之中，大多數女性，也包括男性，都還手握著社會性別角色的“舊指令碼”——比如男主外女主內、妻憑夫貴、女人幹得好不如嫁得好等等，那是社會性別意識形態中的“顯學”。同時，女性也不得不面對社會中激增的“不確定性”衝擊——除了上世紀90年代開始的下崗潮，還有日增的婚姻不確定性。
舊未破，新未立，在這樣的時代夾角里，女性如何重新認識自我，定義自我，是一個時代的新課題。
在這個過程中，有很長一段時間裡都有兩支截然相反的主要流派在熒幕上“角力”和“博弈”。
一派呢，是努力對女性社會角色的“舊指令碼”提出質詢與反思。而有意思的是，
包括《牽手》在內，世紀之交期間的多部現象級爆款劇中，女性成長、女性角色的蛻變都是一場由“失婚”開始的“倒逼式覺醒”。
比如《來來往往》
（1998）
中呂麗萍扮演的段莉娜，《中國式離婚》
（2004）
中蔣雯麗扮演的林小楓。
（我是今年上半年刷的這兩部劇，很是精彩，每一部都值得拿出來單寫，也推薦給大家～）
而直到2017年大火的《我的前半生》，馬伊琍扮演的女主角羅子君，也同樣是一場由失婚開始的“倒逼式成長”模式。婚姻和老公，不是女性的“結局”，只有你自己才是自己的“結局”。
一邊是女性要走向獨立，不以婚姻和男人作為確立自身的價值座標系；而另一邊呢，依然是偶像劇裡盛產的高富帥愛上傻白甜，是各種式樣的霸道總裁愛上我。
直到2015年爆紅的《何以笙簫默》，“一定聽話，我最乖了”，還會出現在何以琛與趙默笙的情話腳本里。
放到今天，哪怕是部偶像劇，男主對女主提出“要乖”的要求，女主還忙不迭答應，一定都會被狂噴並引發巨大爭議。因為，短短7年時間裡，至少明面上來看，女性意識覺醒、女性獨立的風潮，已經蔚然成風。
即便是商業定位的偶像劇，也從“瑪麗蘇”模式逐步轉型為“大女主”模式，從男強女弱模式轉型為雙強模式。
《夢華錄》正是按照“雙強”模式打造的“進化版”古偶劇。
在這裡，
女主趙盼兒是全劇在性別意識形態上的“風向標”
。趙盼兒固然有她的成長課題要解決，但她已經不再揹負夏曉雪式或羅子君式的迷惘，她上來就有“女性貴在自立”的意識，哪怕是和渣男友戀愛時也並不戀愛腦，她也深知搞錢搞事業對於女性人格獨立的重要性。
走出女性自我認知和定位的迷惘，拿過“接力棒”的趙盼兒，需要繼續去完成的“人生課業”是：
女性獨立的道理我明白了，但之後怎麼辦？
要如何面對原生家庭所導致的階層困局？
要怎麼面對前男友的背叛？
要怎麼擊退各種夾槍帶棒的小人？
要怎麼在繁華都市裡站穩腳跟？
這些熒幕上的“女性生存發展困境”，不乏熒幕下的對應“痛點”——大部分女性，總能在上述各種困局裡，找到一個或多個對應的“參照點”。
而《夢華錄》所引發的問題和爭議，也主要出在“怎麼辦”上。編劇、導演對“女性突圍路徑”的想象和解決方式，被部分觀眾批判為“仍是舊式的”，也因此與“女性獨立”的立意相矛盾。
比如：說是女性獨立，但諸多困難的解決，靠的還是男性，而且是有權有勢的男性。最要命的是，女性角色們在思考解決路徑時，往往首先想到的也是找男性和權力來幫忙。
這種質詢和詰問當然是有道理的。但換個角度講，你也可以辯解為，在故事發生的宋代，女性解決困難的路徑也實在狹窄——除了自己發聲反抗，除了girls help girls女性自己團結互助，爭取身邊男性、爭取“權力”的理解和幫助，就是她們大機率上可以“利用”的解決之道。不然呢？
不過，話雖可以這樣來講，但作為一部現代人拍給現代觀眾看的電視劇，
《夢華錄》劇內的自相矛盾，投射的還是現實世界中的自相矛盾。劇內缺乏想象力和獨立精神的“解決/突圍路徑”，對應的其實是現實中的女性所面臨的狹窄解決/突圍路徑。
打個比方，如果現實世界的流行規則就是“有錢有人好辦事”，那麼編劇導演自然也就容易順著這個思路去編織情節。
與其說，這是影視創作者的“創作困境”，不如說這是一個“現實困境”。
1999年《牽手》中夏曉雪的女性自我覺醒，建立在它根植的現實土壤裡；2022年《夢華錄》中三位女性在覺醒之後所遭遇的“突圍困境”，同樣建立在它根植的現實土壤裡。
期待女性在熒幕上有真正突破性的“解決思路與路徑”，首先要解決的，是熒幕下的女性“突圍思路與路徑”。
何為女性真正的、徹底的自我解放？
女性獨立的同時，是否就不可以同時找個有能力有資源的帥氣男老公？
女性獨立，是否就意味著不需要來自男性的幫助？她是否可以爭取最多的支援，不論是來自異性又或者來自權力系統？
女性自我獨立是否有邊界，怎麼理解人類社會中獨立與依賴的關係？
我們的社會系統，又可以如何在體制建設上去更好地保障女性的發展權益？
……
如果這些個現實問題沒有在熒幕下得到充分完全地討論與解決，恐怕就很難期待在熒幕上看到有新意的“呈現”。
而如今，我們至少可以感到欣喜的是，在2022年的《夢華錄》中我們到底是看到了一系列顛覆傳統女性形象的女性特質：敢於大聲反抗不公，敢於主動出擊，敢於和男人打架，敢於創業，敢於愛錢，敢於說出“我的婚姻我做主”……
這些女性角色的新特質，當然也建立在現實變遷的基礎上。
電視劇，是現實的表徵，也是“觀眾心聲的播放器”。
最後，關於《夢華錄》的評價和爭議，無論贊彈，我覺得都挺好，因為它說明了大家對女性獨立、女性成長議題的關注和積極參與，也只有經過充分的公共討論，我們才可能抵達更健康良性的共識，才能一步步真正解決現實的困難，而過程中的每一朵“浪花”，都有它“匯流成河”的價值和意義。
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