想了解更多精彩內容，快來關注
濁酒一杯敬風塵
章士釗自幼習書，有紮實的基本功，幼年時期主要學習清末私塾教育教材中的碑帖。
早年有意科第，所以幼年的書法學習應試規定的管閣體，這種書體要求書寫美觀規範，雖往往導致致千人一面的書法面貌，但對於基本功的磨練還是卓有成效的。加之與其兄長章士鎂學習，其兄多受何紹基陶染，於何紹基處得益頗多。耳濡目染，章士釗自然對於何紹基的書法多有研習，學習其不跟風、不盲從、碑帖兼寫的態度，章士釗處於碑學興盛時期，但對於碑帖學習仍保持冷靜態度。他崇尚中和之美，同樣堅持碑帖兼寫，取二者之長，使其書法作品既有碑的氣息，又有帖的神采。何紹基對於章士釗的書法學習影響是貫穿其一生的。
至青年時期，多處求學奔走，接觸的社會名流及收藏家、書法家日益增多，視野更加寬闊。在清末民初崇尚北朝碑刻的書風影響下，章士釗選擇沈尹默一路，行書以二王帖學一路為正宗，崇尚魏晉瀟散之氣，又加之對褚遂良、楊凝式、黃庭堅的吸納，整體書風瀟散淡遠，莊嚴肅穆。章士釗隸書的學習，於漢碑處得益最多，他崇尚漢碑，遍臨百家，孜孜不倦，用力甚勤。他曾有詩：“每得漢隸如狂痴”，章士釗以此來表達他對漢隸的痴迷。作為著名學者、詩人、書法家、書法理論家，章士釗一生留下了大量書法作品。章士釗也有自己的書學思想，主要見於其碑帖拓本題跋、書畫題跋、詩文和與友人往來的信札中。筆者在感嘆其書法作品的同時，透過對這些零散資料的梳理，整理出章士釗書法思想如下：
（一）重視書寫工具
古人云，工欲善其事，必先利其器。我們的古人，在在寫字時，對於文房四寶、對書寫工具的重視，是有傳統的。試以筆墨為例。早在明代就有關於用墨的記錄，豐坊《筆訣》曾雲：
書有筋骨金肉，筋生於腕……血生於水，肉生於墨，水需新汲，墨需新磨，則燥溼調勻，肥痩適合。
肉生於墨，倘若墨調不勻，墨色及字的筋骨血肉不能協調，肥瘦不合時宜，寫出的字與所期望達到的效果也差之甚遠。章士釗對於書寫工具極其講宄，要求很嚴格，喜好紙、好墨。章士釗曾在致潘伯鷹的信札中提及他寫信所用的紙質：
伯鷹足下，一昨用倭紙寫詩數首，計達自發，違後，感不絕於餘心，覆成詩一首。
所謂“倭紙”，即日本紙。文獻記載，有倭紙，出倭國，以蠶繭為之，細白光滑。由此可以看出倭紙的特點有二，一是潔白；二是細膩光滑。對於倭紙的使用情況也有不少文獻記載。總的來講這種紙不利於筆畫頓挫分明的楷書書寫，更加適合用於行、草書的書寫。章士釗的信札多為小行書，用這種紙來書寫，更是錦上添花。
據章士釗的侄女章偉如回憶：有一次，章士釗要寫作品，便讓她給他買紙買筆，紙要有花紋的，筆要中等的蘭字號毛筆。據現有的書法作品來看，章士釗每逢書寫作品，用的幾乎全是鮮亮、華麗的紙張，信札多用“紅葉詞館”箋書寫，橫幅、扇面、豎軸用紙也同樣是極其講究，顏色典雅，書寫工整，內容與所選紙張相呼應，極為用心。他曾多次在與友人的信札中論述紙墨的重要性。在與潘伯鷹的信札中他曾多次言及造成其書寫不佳的原因是宿墨或破筆。以宿墨書寫，呈現的效果往往是蒼勁有力的書法面貌，但就章士釗以往的書寫風格來看，他多數是流美典雅一路，是用宿墨書寫所達不到的效果，所以才有了他後來的“右詩道意而己，且以宿墨破筆書之，絕不成字”的感嘆。
（二）兼顧“字中求字”與“字外求字”
柳宗元客居永州期間，曾花費大量時間來研讀經史子集，他寫作功力的提升大概是發生在這個時期吧。柳宗元曾言“辭之傳於世者，必由於書，道假辭而明，辭假書而傳”，他提倡“文道並重”的思想，章士釗深受柳宗元影響，他認為為文之道必須立足於基本技法之上再求取本源，必須要研讀經典作品，只有“道”與“文”相結合，表明世道深入人心的文章才有意義。章士釗一直堅持“文以明道”的思想。
於書法亦如此，他認為字內功與字外功同樣重要，既要有一定的文學修養及書法理論基礎，加之勤練技法，這樣呈現出來的作品才是令人感動、震撼人心的。何紹基書名震天下，其才能不僅僅侷限於書法。曾國藩有言：
子貞之學，長於五事：一曰《儀禮》精，二曰《漢書》熟，三曰《說文》精，四曰各體詩好，五印字好。此五事者，渠意皆能有所傳於後。侯書中又云：“子貞現臨隸字，每日七、八葉，今年已千葉矣。
章士釗仰慕鄉賢久矣，一路追隨何紹基的學書歷程及學書方法，何紹基將其深厚的文化涵養及日曰臨池的書法實踐表現於書法作品上，呈現出一種可以引起人共鳴的書法面貌，章士釗與此有所體悟，他感嘆道：
愚恆謂字中求字，．決不能得好字。觀貞翁所成益信，然愚過信字外求字，重襟期而輕工力，亦一大弊。
透過深入考證何紹基的學書之路，章士釗謹記於心，一路研習。同時他又對舊時學書只重字外功的事例進行點評。
此等事實，本所明曉，利侯提示，記以自惕，袁子才不以書名，而書法秀逸，如不食人間煙火，細玩數過，可益神智。愚在廣東，以三百金得其自寫詩冊一部，未蓋存齋的筆印章，遒媚欲絕。然其論書則雲：‘同年裘叔度常與枚論書法，不必專門名家而後工也。大凡有功德者，有大福澤者，有文學者，其生平雖未學書，而落筆必超，若無此數者，雖摹仿古人，不過剪綵之花，繪畫之美，謂之字匠也，謂之名家不可也。故常持此意以衡天下之書，數十年來，百不失一。’子才此論，蓋不欺人。若其假以自逸，則未免視己過高，終必懍之。
這段話寫於一九二七年，可見，在此一段時間裡，章士釗是隻重襟期而輕工力的。之後，他極力反對隻字外求字，即只重襟期而輕工力。章士釗認為，要想書法得到很高的造詣，僅僅靠自己的文學素養、福澤、功德來支撐，是不行的。他主張要有紮實的基本功，要多加練習，書法水平非的提高非一日之功，不可只重襟期而輕工力。他認為既要有一定的文學修養，又要勤於技藝，對於書法學習，用力甚用勤。懷素在木板上練字，把板寫穿了，可見苦練的程度。也因為這樣，千百年不倒。真學問是苦練出來的，做不得假。章士釗也是這麼去做的。乙酉元旦，章士釗作詩說道：
六十年前此日，生兒蹀躞英倫。
今見《毛公鼎》在，全球第一型新。
早起從容磨墨，作書揮汗何求。
此時的章士釗已８８歲，仍筆耕不輟，晨起作書。又有詩：
孰未累我，算遊行，萬里嗜書成癖。書局自隨非我分，一卷手中難釋。不足藏家，只娛老景。願伴龜堂夕。殘燈倦眼，蠅頭夬注能讀。
章士釗在實際行動中也是時刻踐行“字中求字”和“字外求字”的思想主張。他遍臨百家，勤於練習，多加思考，提高文學修養，書藝大有所進。
（三）書法審美觀
清末，造偽之風盛行，技術極高明。造偽者的企圖有二，一為流傳，一為牟利。章士釗為家，又精於鑑賞，多有題跋考證，辨偽查訛缺，進行碑帖辨偽時，章士釗以神采作
為主要依託，字的祌採、神態，只能透過多看、多校來進行把握，達到心領神會，舍此，別無他法。真跡形神兼備，生動自然，偽作呆滯生硬，矯揉造作。馬寶山在《碑帖的鑑定與考辯一碑帖鑑定漫談》中曾說：
民國初期，有人以灰、膠補於原石泐處，按照舊拓考據字樣仿刻後，再用舊紙墨舊拓法拓出來，最後復以舊紙裝裱。這種造偽最為難辨認。只有認準真本形態，從全碑字跡肥瘦和字神這些不能造偽的地方去鑑別，才不致上當受騙。
章士釗完全是在此基礎上進行碑帖的研宄考證的。
亡友張詠農以重金購得何貞老《日記》十餘冊，跡近神亡，其塗改處尤見鈔手癖習，愚斷為子弟錄副之本，非真物也。
神采為章士釗進行辨偽及評論書家作品好壞的最高要求。南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之。”章士釗書法審美觀與此語極為契合。自古書家無不追尋神采，何為神采？古人對於神采的描述，不可勝計，大體分為兩種：
一是靜態的神采。靜態的神采主要是透過對書法作品的整體效果的直觀感受所感知的氣息狀態。有了神采，字得以活，自唐始對神加以重視。唐張懷璀言：“以筋骨立形，以神情潤色，他曾評王羲之的草書：
諸子於草，各有性識。精魄超然，神采射人。逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟鈷銳可畏，無物象生動可奇，是以劣於諸子。
在他看來沒有神采，書法作品了無生氣，沒有生動性可言。唐太宗又言“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度。”這裡，神就是神采。同樣，唐太宗在這裡也是在說明神采對於書法作品的重要性。二是動態的神采。動態的神采偏重於書法氣勢變化，表現為筆墨效果帶來的視覺衝擊力。張懷瑾說“深識書者，惟觀神采，不見字形。”這裡的神采，主指造形效果。
面對著一件好的書法作品，人們完全可以忽視其文字內容，而是去欣賞、去感受它的神采，從而獲得其中的愉悅。熊秉明先生在《中國書法理論體系》中說：
一個西方人不懂中文，也可以欣賞書法，我們不能因為他不懂中文就說他不懂書法。我們只能說他的欣賞是不充分的。他自己不會寫，不知道書法的源流、派別，當然要失去許多欣賞的憑藉和樂趣，但我們也可以說他的欣賞更純粹就說中國人欣賞書法，也並不就非把文字讀出來不可。許多草書是難於辨讀的，在我們沒有辨讀之前，書法的造型美已經給了我們觀賞的滿足。所以真正的書法欣賞還在純造形方面，等到讀出文字，知道這是一首七言絕句或五言律詩的時候，我們的欣賞活動已經從書法的領域轉移到詩的領域去了。
如此一來，藉助於對神采的欣賞，我們對書法面貌的評判便更為純粹了。
前人說，“書畫同源”。中國畫同樣講宄形神兼備，也更加突出對神采的把握。章士釗品評：
繪畫時同樣講求對神采的把握。他曾在給朋友的畫作所作的題跋中寫道：
畫竹須畫神，文蘇有默契。縱筆信所之，形似真其次。惟神得兩面，動靜各異態，東坡本善畫，說理入深邃。畫竹如畫鴨，難得無人趣。我雖不能畫，於蘇願附驥。他時功夫到，再與更端議。
縱觀章士釗一生，他的書法思想是他書法實踐經驗的總結。他的具體實踐反映出了其書學觀念。章士釗學貫中西，文化根基堅固，書法功底紮實。他遍臨百家，注重筆法變化，用功甚勤。他讀書作詩，學識過人。他的書法創作內容多為自作詩詞，其深厚的學養、紮實的書寫功底和靈活的技巧都在書法作品中有所體現。