中國建築陶藝研究開山之作

1902—1904年、1906—1909年，德國建築師伯施曼兩次前往中國考察，1927年出版的《中國建築陶藝》便是其研究成果之一。本書致力於中國磚石建築的裝飾研究，是西方漢學界和建築學界系統研究中國建築陶藝——尤其是琉璃等構件——的代表作。

——編者

中國古代建築以“間”為基本單位，主要由木質的柱、梁以及柱間的門窗等構成。中國的寺廟和宮殿，無論是小巧玲瓏的樓宇還是雄偉恢宏的大殿，無不如此。因此，說中國建築是木結構建築，一點也不為過。不過，雖然每間房的主體框架是木料，但與之銜接的下部結構、建築物側立面及背立面框架內的填充物，卻會使用很多結實的建築構件，其中應用最為廣泛的是屋頂的瓦。如此看來，在中式建築中，磚石與木材的地位是不相上下的。越是留心中國住宅的附屬建築部分——街道和住宅之間的院牆、門宇、樓梯和鋪石路面、屋頂平臺、祭臺以及花園中由磚石製成的精緻裝飾物，就越覺得如此。我們再想想高大雄偉的廟宇和北京的紫禁城，想想它們那壯觀的城牆和臺基，以及牌樓、陵園、祭壇、鐘樓塔樓、橋樑乃至長城，就不難發現，中國的建築大都宏大雄偉，而且越宏偉的建築越傾向於採用磚石結構而非木質結構。

山東泰山腳下的門樓。

門樓上面刷灰，三座門樓均由石頭砌成，據推測建於明朝時期。牆面凸起的附牆柱、斗拱和簷下淺浮雕均由黃色和綠色的釉陶製成，屋頂掛滿琉璃瓦件。

北京皇城內的一座琉璃門。

約建於18世紀，掛有黃色和綠色的琉璃瓦，大理石柱礎，紅色抹灰底層。牆面上下共有兩處線條清晰的紋飾，左右兩側各有細長的柱子，中間部分為主要的裝飾區域。四周施釉，並刻畫出一道道條紋。門口上方置有陶片，額枋出頭，構成門梁，與牆相連線，成為另一處裝飾。簷下的斗拱十分精巧，小巧的造型襯托出屋頂的大氣，而屋脊上活潑的龍吻與脊獸又使整體莊嚴的氣氛有所調和。

四川成都府關帝廟大門。

該建築為磚瓦結構。關帝被認為是戰神及軍事家的代表。該建築與圖9、圖10一樣，是典型的由方形面磚和薄磚組成的牆面。拱形門上方的券臉石、屋頂下方的闌額部分都由陶製面磚構成。屋脊與屋頂雕飾材質為陶和石膏。中門上方有一塊匾額，上書“關帝廟”三個字，兩側門上寫著“經天”“緯地”四個字。該建築上還有四幅豎聯：中間兩幅是對這位活躍在公元200年左右的英雄人物的讚頌；側面兩幅大意是這座建得美輪美奐的廟宇可以永沐日月光輝。

除了石灰、沙土和糯米砂漿外，天然石材也是一種堅固的建材。在中國，幾乎所有的山區都有上好的石材。這些石材不僅供山區附近使用，還會被運到遠方，經加工、打磨後製成完美的作品。人造磚瓦材料在建築中也有著非常重要的地位。眾所周知，磚瓦的使用範圍極為廣泛，除了中華文明主導的東亞文化圈外，陸地上大部分人類居住的地方都有磚瓦的影子。從地理條件上來說，廣袤的中國大地富含燒製磚瓦的原料——陶土，其總量之大，遠非世界其他國家可比。所以中國各地很早就已經廣泛製造和使用各式各樣的磚瓦材料了，最初幾個朝代的建築基礎就是磚瓦。

中國境內，面積巨大的黃土區及黃河流域的平原均富含陶土。按今天的觀點來看，黃土區形成的原因，一方面是風裹挾的黃土覆蓋並沉積在整片群山或部分山坡上，另一方面是發源於西北的黃河，“卷”著黃土滾滾而來。數千年間，因河水改道，洪水氾濫，也把黃土帶到了平原。這片平原區從北京往南，從西邊的山脈一直延伸至東邊的大海，是中國特有的景觀之一。包括甘肅、陝西、山西在內的西北部，直隸、山東的山區地帶以及長江下游的大片黃土區都是由此而來。可以肯定的是，中華民族在中原地區創造了中華文明，或許他們不是最早的原住民，但他們創造的文明一直在發展、延續，這片地區至今仍是中華文明的搖籃。期間，西北群山又以相同的方式參與進來——沉積在山上的黃土隨著河流來到了平原，這一過程從古至今從未停止。從建築陶藝的角度來看這種現象，我們便能得出一個重要結論——中華文明在發展初期就有以黃土為原料的磚結構建築藝術。在當下的許多建築形式中，這種具有地區屬性的特殊磚結構建築藝術的影子仍然可見。

陝西西安府一座寺廟內的碑樓。

碑樓由磚瓦和雕紋陶瓦建造，碑樓內有一龕，龕內嵌有石碑，外形美觀。龕下方的欄杆與兩側牆內側垂直，碑樓兩側及上方都有帶精美鑲邊的字聯。橫批模仿木質匾額的樣式，而豎聯則仿照繡字的綢緞帶（其頂部的抓手用於懸掛，底部的託座則用於固定）。橫批兩側有深浮雕，刻畫的是假山、蓮花及其枝葉，與拱券的紋飾遙相呼應，且延續了上方仿垂花門花罩、平坐與闌額等部分裝飾的動態感，與字幅構成一條富有活力的水平線。高度精美的漩渦紋與自然的葉形紋交錯分佈：有的地方有兩處，有的地方有三處；有的地方窄，有的地方寬。兩層斗拱之上，簷口與垂脊相接，正脊到簷口之間的屋頂被幾條橫向的裝飾隔成幾部分，最後屋頂透過裝飾豐富的正脊完成鮮明的收勢；翹起的戧角與正脊兩端的龍吻則突出了屋頂的邊界。

碑樓約建於1800年，外觀與圖13中的很相似，但在藝術價值上明顯有更高的造詣。

四川西部大邑縣和灌縣之間的董家宗祠大門。

圖32中的祠堂位於大邑縣和灌縣之間，大門為牌樓樣式，開了三個拱形門洞，還有兩個側翼，整體分為五部分，屋簷則分三級。加上透過刻有“旋轉花”的圓形雕飾與側翼牆相連的兩段牆，整個大門足有七個部分。其中掛著字聯的磚柱，立有獅、象的門枕石的設計，以及字聯、雕飾、兩側影壁牆、屋頂簷角的佈局，都與圖27、圖28十分相似，但整體構造和佈局卻更加明晰，且有十分漂亮的藍色彩繪。門後闊葉樹旁是幾株香蕉樹。

四川自流井沿灘鎮禹王宮入口。

該建築的建築材料為石頭、陶塑、石膏及碎瓷片。豎匾上的字為“禹王宮”；橫匾為“繼帝開王”，指大禹上承舜帝，下開王朝之制（夏朝）。

在由風力形成的黃土區，除了磚結構建築外，木結構建築同樣扮演了很重要的角色。而在更廣闊的平原地區，因衝突、爭鬥不斷，磚瓦結構建築則更佔優勢。我在山東省境內的京杭運河和黃河交匯處附近，就發現了一種非常突出而且已經發展成熟的磚瓦建築藝術，其建築物裝飾得非常精巧美麗。《中國建築》一書的“圬工建築（Massivbau）”一節中就有這種建築的許多圖片案例。似乎可以推測，黃河流域平原上的建築很早以前就已經開始運用陶藝裝飾了。可惜我只瞭解平原邊緣的幾處地方，認識十分有限，目前只能囿於猜測。在較大的城市裡，主要是河南的彰德府和開封府，我發現了產自早期且更具價值的陶製建築部件。平原地區建築用的陶藝其實非常少見。平原地區水資源豐富，適合農業生產，戰亂頻仍，自然災害不斷，無數房屋因此被毀壞。之後，人們只好在別處重建家園，他們身心俱疲，滿足於基本的建築結構，已經沒有更多熱情和信心去追求精美的建築藝術了。與之相反，局勢相對穩定的黃土覆蓋地帶就具有較好的條件。在山西，當然更多的是在陝西，雄偉建築和簡易小樓都很多，無論是哪一種，我們都能從中發現一些陶製結構，它們延續至今並且已經成為當地特有的藝術形式。在政治和文化中心，如山西的太原府、山東的濟南府及其周邊地區，陶藝作為建築藝術的一種手段應用得十分廣泛，在中國的首都北京，這一點尤為明顯。

河南開封府鼓樓區域性。

該建築為鼓樓拱門的上層結構，位於河南開封府中心，建造時間應是17世紀。拱門上方，由磚及陶塑製成的鋪作層、屋頂和帶有紋飾的正脊應有盡有；上方是經裝飾的欄杆和三座十分逼真的陶製小門樓，小門樓之間透過連廊連線。背景中便是多層的木製鼓樓。匾額上寫著“聲震天中”四個字。

山西太原府雙塔寺大殿屋頂。

寺廟庭院內的一座雙層大殿，每層有三扇拱門，這種並列的、富有縱深感的拱門，常見於西北各省黃土區，以當地的窯洞和拱券式住宅的拱門為藍本，這也是中國的發明。尤其引人注目的是鋪作層中間位置，其斗拱模仿了角科斗拱，顯得十分別致。同樣的內容也出現在圖119的單層偏殿上，斗拱朝向主庭院兩側，護衛著主殿。

陶藝在建築中的大範圍應用，離不開重要的製陶作坊，後文會對製陶作坊進行詳細敘述。而建築陶藝風格的完善則要歸功於上文提到的政治和文化中心，這一點毋庸置疑。因為在城市裡，自然條件和人們的生活都趨於穩定，不會發生重大變故，所以人們便有了追求藝術的精神動力。這不禁讓我想起德國和義大利北部的平原，其出色的、令人驚歎的磚瓦和陶藝建築藝術也是在類似的條件下發展起來的。

如果要初步瞭解陶製構件在建築中的具體應用，與進行詳盡的解析相比，列舉常用的陶藝建築結構名稱應該更為合適。中國建築除簡單的陶製構件外，還有浮雕、人像等豐富的裝飾物以及建築表面極為精美的琉璃構件。

說到陶製建築構件，我們先來看磚瓦件和裝飾，其中包括各式雕刻且帶有紋飾的磚瓦及嵌板，以及中國獨特的斗拱裝飾。斗拱下的裝飾源自磚建築，形式豐富，有出挑懸空的簷頭、印有草木花卉紋飾的闌額和鑲板。斗拱樣式繁縟多變，常以對角形式營造，轉角處的斗拱，結構尤為複雜。從整體來看，大件的構件基本上都有紋飾，各個角落和轉角部位會著重修飾。簷下闌額由短柱分隔。壁柱可見柱頭、柱礎，有時牆面被帶有柱礎和柱頭紋飾的附牆柱分隔，塔樓的各個轉角處也立了一圈柱子，柱子上刻的浮雕圖案想象力豐富，栩栩如生。有些門窗、壁龕的“罩”上的裝飾還體現出西方的建築元素。

藤蔓形紋飾。

藤蔓形紋飾（含花苞）。

鋪作層中角科斗拱的角件。

屋頂風格多樣，而且集中體現了建築陶藝的豐富多變。常見的屋頂瓦基本都按陰陽瓦的樣式製造鋪葺，通常呈弓形或是半圓形。簷口瓦和屋頂正脊處的瓦當都帶有紋飾，屋脊上裝飾豐富，更有形狀各異的裝飾，如小跑類的脊獸。

大小不等的牆面是用尺寸固定的光滑面磚按照菱形從底部開始鋪砌而成。人們喜歡用塑像、短柱和卷草紋組成的邊框將牆面圍起來，內部有三角雕飾和圓形雕飾，圖案極其精美且富有想象力。山牆面上的陶製飾件是鏤空的，雕飾較寬，十分生動。面磚一般都帶有紋飾，多采用對稱、連續花樣迴圈往復的構圖方式，以便突出雕飾的精美，並裝飾門口處用作門楣的橫樑。其中，建築正面牆上的刻印文字最為獨特，它們或是單個或是成組，以陰刻或陽刻的方式印在陶製面磚上，面磚再單獨或成對地組成字幅、匾額。

北京紫禁城內的九龍壁

。

長約20米，乾隆年間燒製。以大同府九龍壁為模板，製作工藝精良，但在佈局上有一個明顯而又無法解釋的缺陷。相傳該九龍壁是在景德鎮的瓷窯設計和燒製的，這塊寓意不佳的作品完工後乾隆皇帝大怒，當時主掌影壁燒製的藝術家或是監管人因此而絕望自殺。這個故事的結局很容易理解，但為什麼一位中國藝術家會如此疏忽且仍將影壁製作完成？我們只能這樣猜想：景德鎮生產的幾乎都是陶瓷器具，自然很少接觸到原本在中國中部就十分少見的陶製建築，甚至可能根本沒有接觸過，因此工匠們對北方常見的題材並不熟悉。進而他們在沒有具體樣品的情況下，未遵守嚴謹的風格，創造出這一如圖畫般寫意的作品。對比大同府的九龍壁，這塊九龍壁在龍、波浪的形態上，在基座、壁簷及壁頂的裝飾上更加精緻考究，卻也變得平淡無趣、形式老舊，這也是乾隆時期的一大藝術特徵。

山西太原府城隍廟內門前八字影壁盒子。

盒子是一塊方形板，四周雕刻著葉形紋。圖71為細節圖。在盒子內，水波上是快要裂開的雲層，雲中兩條龍位於對角線上相對而立，姿態舒展，互相嘶吼著。生動的造型佈局與浮雕各處深深淺淺打造出的陰影效果互相襯托，表現力極強；不僅如此，兩側由直線、花朵和藤蔓組成的相同尺寸的長方形盒子又一次突出了中央浮雕的中心地位。這三種元素同時存在，以淺浮雕的形式點亮了包括基座在內的所有區域。建造時間應是康熙年間。

帶紋飾的字幅及匾額造型鮮明生動，上面常用的水渦紋、卷草紋作為圖案模板也經常出現在中國博大精深的浮雕藝術中。

浮雕藝術得以發展成熟很大程度上要歸功於陶土。山牆和牆簷、雕飾，柱子和鑲框，臺階、欄杆以及寶塔古剎的分層處經常會有陶塑浮雕，它們數量龐大、形式豐富。偶爾還會有完全實心而且非常堅固的假門、假窗——只有門、窗的樣子但不能開啟，上面刻有浮雕，其式樣都是當時流行的方格，整體嵌入牆內。屋頂的浮雕深淺有致，線條鮮明，造型極具力量感，將裝飾的作用發揮得淋漓盡致。浮雕有的半鏤空，有的全鏤空，再加上屋脊的其他裝飾件，使屋頂變得豐富多彩。另外，單塊浮雕板拼接後鋪砌到牆上的形式也很常見，這進一步豐富了陶塑浮雕藝術的內容。這種浮雕一般以道德、歷史、道教、佛教或是其他有代表性的事物為主題，常見於建築物入口兩側、院牆上，以及陵墓、祭壇和寺廟中，有時整面山牆都是這種浮雕。

原旃檀寺欄杆上的一塊琉璃龍首角飾。

該角飾的製作年代為18世紀，底邊長93釐米，高59釐米。精美的紋飾巧妙地融為一體：從龍首處長出的藤蔓不斷延伸至尾部；一隻象徵龍爪的手握住粗壯的莖稈；龍前額旁的凸起處長出龍角，龍頭上還有一圈蓮葉，好似一頂冠冕。旃檀寺位於北京皇城北部，今已不存。

陝西西安府一座雅緻的私人住宅入口處的陶雕。

該陶雕應建於19世紀，高約3米。浮雕由多塊大型陶板拼接而成，嵌在一面窄磚牆上，頂部平滑，周圍鑲有回形紋，上方為木質橫框。蓮葉、蓮花、其他水生植物，以及彎曲纏繞的花莖從右向左展開，佔據了浮雕的大部分，最後在左側留白，整體如圖畫般隨性、自

然。

山東青陽寨的兩塊浮雕（一）。

山東青陽寨的兩塊浮雕（二）。

這兩塊浮雕均為釉陶，與圖93、圖94造型相似。鎮子上的寺廟、私人住宅內的各式牆面上經常可以看到這種嵌在牆面上的浮雕。這兩例應來自破敗的廟宇或房屋遺址。

前面提到的這些構件，都是低溫燒製的陶器，基本都呈灰色。但是屋頂的飾件，比如一個個單獨的塑像、神龕或正脊兩端翹起的一類小構件，形式就不是這麼單一了。它們不但需要更加穩固，而且色彩也更加鮮豔奪目。琉璃就完美地滿足了這些條件。比起簡單燒製的陶器，琉璃可以塑造出更豐富多樣的造型。而且琉璃色澤飽滿，磚瓦鋪蓋的屋頂、砌築的牆面和其他部分以及前面提到的所有構件，都可以用琉璃來替代。琉璃浮雕尤其特別，其表面可以上釉，有些甚至不止一種顏色。為了增強視覺效果，四川人創造出一種獨特的方法：把釉面碎瓷片鋪在石膏底上。

屋頂上的飾物為上釉的陶器，通常尺寸比較大，結構也複雜多樣。各種建築物都有大小不一的釉陶製品裝飾。較小的大門，高大的牌樓、寶塔，甚至皇宮內通體用琉璃裝飾的重簷殿宇中都會用到這些飾物，一般是一段牆或是整面牆上雕刻著小燎爐、小香爐。陶土搭配極富裝飾性的琉璃構成了中國建築的重要組成部分。本書將據此對其進行介紹。

山西太原府南十方院釉面垂脊飾帶。

垂脊前半部分鑲著卷花紋，向下一直延伸到龍形脊飾處，然後開始變細，下半部分有幾隻脊獸。

陝西廟臺子一處屋頂正脊上的鏤空脊剎。

該鏤空脊剎由雕紋陶瓦製成。裝飾物形似一座塔，有三重簷，塔頂有一用鐵鑄成的“壽”字，兩旁守衛著象與犬。正脊同樣鏤空，上面立著其他脊獸，其中也有象和犬。

陝西西安府作為屋頂飾物的雕花飾。

圖151中雕紋陶瓦製成的屋面裝飾構件，由陝西西安府西北部一家磚窯於1908年製成。它和圖42—45一樣，現在都藏於西普魯士馬林貝格陶塑收藏館。這些例子都證明中國陶藝工匠熟練的手工技藝和藝術精神至今仍然活躍。藤蔓曲折流暢的線條、工匠對花朵造型的理解及表現，都非常出色。

研究範圍及目的

前文提及的所有建築構件都是固定在堅實的建築物之上的，下文也將由此展開。後文除了幾處特例外，其餘都是我在旅途中見到的或是記錄下的大型建築。

我的所有觀察與調研也都以建築為基礎。這些建築大部分年代比較早，儲存得較好，至今仍能很好地展現在世人面前，並且還保持著頑強的生命力。在大眾眼中，這些在建築陶藝領域具有代表性的建築之所以會永葆活力，不僅因為它們至今仍具有一定的實用性，還因為它們作為民居、寺廟或宗教標誌能滿足民眾的精神需求，因此現在大範圍使用陶藝的建築領域仍受其影響。建築的重要性不僅僅是因為其承載的歷史，它們體現出的那種具有生命力、工匠技藝和藝術價值的創造行為也值得關注。那些保留至今而且不斷被修繕的唐宋建築就體現並記錄了這種創造行為，為後人的實踐提供了很多靈感。當然，以前對高雅藝術和大眾必需品的定義和現今不同，時代的需求、事物的表現風格甚至是藝術地位也都發生了改變。但過去的時代畢竟也是一個精神價值和藝術語言都在不斷變化且十分引人矚目的時代，是一個新思想亟須新表達來承載的時代，縱然它已成為過去，我們也無權將其定義為衰落的時代。相反，我們更應該將目光投射到彼時即將發生或是已在萌芽狀態的新事物上，因為它們大多具有積極的意義。從這個角度出發，一直以來呈現形式無與倫比的中國建築陶藝便有了超越其自身價值的意義，它還是一把幫助我們開啟中國人整體精神世界大門的鑰匙。

脊獸——騎馬的雷神。

圖171中的雷神頭戴火焰冠，嘴唇緊閉，身後有一對翅膀，手裡拿著寶葫蘆，騎著一匹獨角馬，踏在瓦片製成的雲彩之上。此脊獸用釉陶製成，馬後蹄至馬前嘴長32釐米，很可能是明朝時期的作品，高35釐米。現藏於柏林民族學博物館。

河南彰德府天寧寺塔。

圖188展示了河南彰德府天寧寺塔首層塔身八面中的一面以及塔上的一塊浮雕，由磚及陶築成。初建時間與前文同名的天寧寺塔相同，都是隋朝（公元601—605年）。不過，這座塔翻修得更頻繁。由陶打造的浮雕及牆上的假門是隋朝之後的產物，塔身有些地方帶有宋代特色，除此之外應該都是明代翻修後留下的。塔的最後一次大規模修繕是在18世紀。浮雕板上的人物形象和內容都取自佛教傳說。假門及其上方雕有雙龍戲珠的拱券，均由一塊塊單獨的雕板組成，後期修繕時為了連線、固定加上了金屬夾。圖189（參見275頁）的浮雕尤其引人注目，中間有一位菩薩，頭上散發著光芒，應為觀音菩薩。觀音菩薩兩旁站著四位弟子，均乘蓮葉及水獸立於水面之上。浮雕整體由陶製成，經工匠細心雕琢後，人物的衣裳、面部表情都非常生動逼真，擁有獨特的魅力。同樣，水面盡頭的漩渦、上坐觀音菩薩的岩石和浮雕上部的祥雲都有各自的作用。圖188（參見274頁）中，簷蓋之下，佛陀在眾多年輕的弟子圍繞下，進入涅。假門的框架及嵌板模仿自中國傳統的木門，然而其立體深雕的輪廓、紋飾及浮雕總能讓人想起青銅鑄造工藝。不過，這究竟是借鑑了某些早期的西方作品——此猜想基於門周圍比正常情況下要寬出許多的葉形紋，還是由於獨特的陶塑技藝而呈現出的獨特風格，一時還不能確定。牆面角柱上部是龍紋浮雕，令人不禁想起木柱上常常遍佈的木雕。鋪作層隱約可見的斗拱都由磚營造而成，和北京的兩座塔類似。

熱河普樂寺內的藏傳佛塔。

圖199所示為熱河普樂寺八座琉璃佛塔中的一座。寺中心的圓形建築位於五層蓮座上，這八座塔立在下面的須彌座上，環繞在圓形建築周圍。青銅塔剎建造時間約為1767年。塔身高4米，塔身連同下部的大理石基座和青銅頂，總高6。7米。

根據目前的研究，我們已經可以確定大多數建築文物的年代，從而能夠向讀者展現建築本身的一些發展歷程，並揭示其與西方建築形式之間的聯絡，所以開篇一段歷史介紹有助於我們走進陶藝世界並從多方面理解它。從中我們可以發現，許多宏大的建築風格的形成其實源於中國人自原始時代就最熟悉並賦予其深刻內涵的陶土材料。建築藝術一直被視作藝術之母，它是堅定與和諧、寬廣與自由、想象與生機的綜合體。面對整個建築及其運用的陶製構件等細節，人們可以感受到中國精神的雙重力量—細微之處的一絲不苟和跳脫之處的細節顯現出的對宏觀大局的把控。包括本書所選作品在內的所有建築的每一部分，都展現著自然的精神。因此我們不僅會對中國建築陶藝這一特殊領域產生新的認識，還能對陶藝在建築藝術中被賦予的普遍意義及價值產生新的理解，從而能更深入地瞭解陶土的本質及其藝術處理手法，並從中汲取創作靈感。

［德］恩斯特·伯施曼著

廣東人民出版社，2021年4月

作者簡介

恩斯特·伯施曼（Ernst Boerschmann，1873—1949）：德國皇家柏林工

業高等學院（柏林工業大學前身）教授，中國建築攝影鼻祖，全面考察和記錄中國古建築的第一人。1906—1909年，在德意志帝國皇家基金會的支援下，伯施曼跨越14省，行程數萬裡，對中國的皇家建築、寺廟、祠堂、民居等進行了全方位的考察，留下了8000張照片、2500張草圖、2000張拓片和1000頁測繪記錄。1932年，伯施曼受邀成為中國營造學社的通訊研究員。1933—1935年，被特聘為中國傳統建築遺產顧問。出版有《中國建築與景觀》《中國建築》《普陀山》《中國祠堂》《中國建築陶藝》《中國寶塔I》《中國寶塔II》等作品。

內容簡介

本書是西方漢學界和建築學界系統研究中國建築陶藝——尤其是琉璃等構件——的代表作，初版於1927年，收錄240餘張照片、9萬餘字考察報告。全書共分七章，作者簡單梳理了中國建築陶藝發展的歷史脈絡，介紹了各地著名的建築陶藝中心，以及建築陶藝裝飾的製作與安裝工藝。在第五章和第七章中，作者結合自己拍攝的照片，按照不同的建築型別，詳細介紹了陶藝裝飾在大門、碑樓、牌樓、影壁、浮雕、印度風格建築、屋頂裝飾和脊獸、寶塔等建築元素中的實際使用情況。經歷了近百年的變遷，書中的很多建築及其陶藝裝飾已經不復存在，使得本書成為後人無法複製的經典著作。

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