據法國《自由報》等媒體訊息，法國著名導演讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）於當地時間9月13日逝世，享年91歲。至此，法國電影新浪潮的五位代表人物均已離世。有評論認為，繼特呂弗（1984）、夏布洛爾（2010）、侯麥（2010）、裡維特（2016）之後，戈達爾的離開宣告了法國新浪潮的正式落幕。

讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard），法國導演。

1930年，戈達爾出生在法國巴黎，長大後赴瑞士日內瓦求學。1949年，完成學業回到巴黎的戈達爾在戰後法國知識分子的“電影俱樂部”中如魚得水，他結識後來新浪潮的盟友特呂弗、夏布洛爾等，也與裡維特、侯麥創辦電影期刊，而他本人也在為當時的電影雜誌投稿。與此同時，他開始嘗試製作一系列短片叩響電影製作的大門，鬆散草率的電影風格在當時獨樹一幟。

真正奠定戈達爾聲譽的是1960年他的第一部長片《筋疲力盡》，其中極富創意的跳切剪輯被認為是新浪潮的標誌性美學風格。不出意外，這部影片也為他在當年的柏林電影節上摘得最佳導演獎。1963年，電影《小兵》上映，這部譴責法國政府縱容酷刑的影片在冰封近三年後解凍，“電影是每秒24格的真理”也自此成為戈達爾的標誌性觀點。

《小兵》（Le petit soldat，1963）劇照。

此外，戈達爾最為人所熟知的身份是法國電影新浪潮的巨擘。這股潮流興起於第二次世界大戰之後，法西斯垮臺、國際格局重組、加之後現代主義解構思潮的流行，這些都讓當時的青年一代陷入迷茫。在美國，他們被稱為“垮掉的一代”；在英國，他們是“憤怒的青年”，而在法國，他們則被叫作“新浪潮”，這一時期的文學藝術也蒙上了這樣一層色彩，其本質是呼喚用現代主義精神改造電影藝術。戈達爾便是其中的代表人物。

他的電影創作強調捕捉生活氣息，主張即興，表現方式上也極富創新，看重蒙太奇與場面排程之間的配合。值得注意的是，26歲的戈達爾還未拍出長片作品時，就已經憑藉直覺判斷“如果導演是一個眼神，那麼蒙太奇就是一次心跳。”儘管他的電影並不缺少爭議，但其中的革新卻無法被忽視。

那麼，戈達爾對於蒙太奇究竟是怎樣的看法？曾與他多次合作的剪輯搭檔又會如何評價兩人間的交集？包括瑞典大師伯格曼、戈達爾的“靈感女神”安娜·卡林娜在內，不少人都曾將他與“知識分子氣”掛鉤，為什麼他的剪輯搭檔卻會覺得“戈達爾聰明絕頂，但絕不是知識分子”呢？透過戈達爾本人的書寫，以及其搭檔的回憶，我們或許能夠走近一個更加真實、立體的他。

下文經出版方授權，節選自《歐洲剪輯大師訪談錄》中的前兩篇——《戈達爾：蒙太奇，我的美麗憂慮》和《阿涅斯·吉耶莫：“最偉大的導演總是會和剪輯師並肩戰鬥。”》，篇幅所限，較原文有較大刪減，標題為摘編者所擬。本文圖片（及圖說）除《阿爾法城》《小兵》的劇照外，均由出版方提供。

自述｜［法］讓-呂克·戈達爾 等

編著｜［英］ 羅傑·克里滕登

《歐洲剪輯大師訪談錄》，［英］ 羅傑·克里滕登 編著，成果 譯，後浪|上海人民美術出版社，2022年3月。

戈達爾：

蒙太奇否定場面排程，也為它鋪平道路

本部分為戈達爾自述：

蒙太奇是場面排程（mise-en-scène）不可分割的一部分。割裂兩者要冒極大的風險。你不妨試試把節奏和旋律分開。影片《艾琳娜和她的男人們》（1956）和《阿卡丁先生》（1955）都是蒙太奇的典型代表，因為兩者各自表現了一種場面排程模式。所以才會有製片人的那句至理名言——“ 我們留到剪輯室裡再解決。”

有效的剪輯能給一部影片帶來的最大好處，恰恰就是給人一種它被導演過了的最初印象，否則就不會引起人的興趣了。剪輯能還原那些被假內行和影迷所忽略的、短暫且富有魅力的現實，也可以將機遇轉化為命運。普通大眾會把剪輯手法與劇本設計混為一談，還有比這更高程度的褒獎嗎？

如果導演是一個眼神，那麼蒙太奇就是一次心跳。兩者的共同特點是預見：前者尋求在空間中預見，後者則尋求在時間中預見。假設你注意到街上一位令你傾心的年輕女孩，你猶豫了1/4秒要不要跟著她，那麼怎樣才能傳達這種猶豫？場面排程會把問題解讀為：“我要如何接近她？”但是為了清楚表明另一個問題——“我會不會愛上她？”，你不得不賦予這1/4秒以重要性，因為這短短一瞬間已經誕生了兩個問題。

因此，可能只有蒙太奇，而不是場面排程，方能既準確又清晰地體現一個念頭的生命，或者說它在故事程序中的突然湧現。在什麼時機呢？直言不諱地說，就是在每一次情境需要時——在每一次一個鏡頭需要一種“驚奇效應”取代“阿拉貝斯克舞姿”（arabesque。一腳著地、一條腿向後平伸的芭蕾舞姿；也指由盤旋交織的曲線圖案構成的一種阿拉伯式花紋，兩種解釋均有在空間中綿延之意）時；在每一次場景轉換之間，影片的內在連續性要求透過鏡頭轉換將人物描寫與情節描寫重疊起來時。

這個例子表明，談論場面排程，就自動包含著蒙太奇。當蒙太奇效果在表達效率上超越場面排程時，後者的美感加倍，在一種類似於在數學中使用未知數的操作中，場面排程未曾預見的秘密因蒙太奇的魅力揭開。

電影《不列顛之音》（1970）劇照。

任何拜倒在蒙太奇吸引力之下的人，亦無法抵擋短鏡頭的誘惑。怎麼發生的呢？把“眼神”當成這場遊戲的關鍵。眼神的剪輯（cutting on a look，即視線剪輯）幾乎就是蒙太奇的定義，它有至上的野心，又臣服於場面排程。實際上，它是透過摧毀空間的概念，從而支援時間的概念，激發出精神之下的靈魂、機巧詭計背後的激情，使心靈戰勝智識。翻拍版《擒兇記》（1956）中著名的鈸聲段落就是最佳證明。

僅僅是清楚要讓一場戲持續多久，就已經稱得上蒙太奇了，正如考慮如何轉場是拍攝問題的一部分。一部導演得很出色的影片給人的印象只是一段段首尾相接起來，而一部剪輯精良的電影則讓人感覺不到任何導演的痕跡。

在攝影方面，考慮到主題的不同，《亞歷山大·涅夫斯基》（1938）中的戰爭場面絕對不遜於《航海家》（1924）。換句話說，透過運動給人一種時間持續的印象，透過長鏡頭給人一種特寫的印象，這都是場面排程的目的，這與蒙太奇的目的正相反。在Moviola剪輯機前的發明和即興創作，與在片場上的一樣多。將一段攝影機運動剪成四段，興許比保留一個鏡頭效果更好。再回到我們之前的例子，必要的時候，交換眼神只有透過剪輯才能表達得足夠有力……

因此，蒙太奇既否定了場面排程，又為它鋪平了道路：兩者是相依相存的。去導演意味著去計劃（to scheme），而關於一個計劃的說法就是它被安排得（mounted）好或壞 。

這也是為什麼說一位導演應該密切監督自己作品的剪輯，同理，剪輯師也要暫別膠水和賽璐珞，去片場感受一下弧光燈的熱度。在片場走動時，剪輯師會發現一場戲有趣的地方究竟在哪裡，明白這場戲哪裡突出、哪裡薄弱，什麼情況下需要切換鏡頭，這樣一來，他就不會只滿足於簡單地依據動作剪輯——那種最基礎的蒙太奇。我承認，假如剪輯師可以不太機械地應用這種手法，倒也無可厚非，千萬別像瑪格麗特·雷諾阿（Marguerite Renoir）那樣：總是一個場景剛要開始變得有趣，畫面就切換了。這樣一來，剪輯師就是在邁出導演的第一步了。

戈達爾與阿涅斯·吉耶莫：

導演與剪輯師間的同頻共振

阿涅斯·吉耶莫是唯一一位與戈達爾和特呂弗都合作過的剪輯師。她在一次採訪中回憶起與戈達爾的過往合作：

戈達爾曾寫道：“如果導演是一個眼神，那麼蒙太奇就是一次心跳。”（某種意義上）我們的心臟以同一種節拍跳動，不需要說話。以《卡賓槍手》為例，有一場發生在樹林裡的戲，游擊隊遭到所謂士兵的伏擊，其中一人脫下游擊隊員的帽子，她美麗的長髮垂到肩上。這個動作在電影中出現了兩次，一次是特寫，另一次的景別稍大。我們試過用傳統的剪輯方式，但它就是無法產生同時用兩個重複鏡頭時所能揭示的那種意義。

於是我又把兩個鏡頭放到了一起，戈達爾問：“我們要如何解釋為什麼這麼做呢？”我說：“我們可以說，剪輯師這麼剪了，剪完之後他問自己為什麼要這樣做，為了搞清楚自己是怎麼做的，他就又剪了一次……”我只對戈達爾說了這些。有點繞，可能都不算解釋，只是東一句西一句的閒話。為了達到平衡，我們需要在影片中其他地方放入“重複動作”，但都沒有這一次的效果好。

“羅西”與“勞爾”在《卡賓槍手》中的拼貼。

再來說說《隨心所欲》（Vivre sa vie，1962），戈達爾在拍攝這部電影時確切地知道自己要做什麼，沒得商量，而且只有他自己知道（就連他新浪潮時期的友人也對此震驚不已）。他在實際拍攝之前就已經“看過”自己的影片了。幾乎沒有他不確定的事情。我們僅稍稍猶豫了那麼幾次，但大多數情況下，拍攝都是根據事先預想的計劃按部就班在進行，戈達爾胸有成竹。

我們倆很少對話，兩個人都很害羞。我們理解各自的肢體語言。一般我在剪輯機上操作，他就在我旁邊。我放膠片，他覺得我們該暫停的時候我就停下來。我們會再看一次，而且會在同一個地方叫停。我們真的很少說話。如果有疑問，比如有那麼一兩處關於移動鏡頭的配樂剪輯，他會說：“把節奏強烈的拍子用白色記號筆標出來，我也坐下來標。”他用了一隻黃色記號筆。當我們看著膠片上一致的黃色和白色標記時，他表示，“要說我們合不來那是不可能的”。雖然有些時候一些事情也會讓我感到意外，但我願意傾聽。

戈達爾的《隨心所欲》中，哲學家布里斯·帕蘭與安娜·卡琳娜討論自由與交流的話題。

戈達爾的電影分不同的型別，有些可歸為值得深思的一類，《隨心所欲》就是其中的典型代表。《法外之徒》（Bandeà part，1964）則屬於另外一類。我和戈達爾在他當導演的頭十年一起工作，然後他停下來，轉去拍攝政治電影，接著又去搞他的研究。等再拍電影時，他已經不想用剪輯師了。他並沒有十足的自信，但只要和電影有關，他就對自己那“完美的直覺”確信不疑。

他無法忍受人們在片場講話，妨礙他傾聽。他會觀察一切，眼明目澈。他的作品成本不算高，拍攝進度又快，他清楚自己要做的事情。他會從事物中提取一切可提取的精華。有一次，我看到他走進《男性，女性》（Masculin/Feminine，1966）的片場 — 一間酒吧，他讓劇組所有人去隔壁的一家酒吧，方便自己“感受”片場。等他把大家叫回來時，他對拍攝的安排已經瞭然於胸。但不是說這樣就萬事大吉了，我們還要到處補拍鏡頭，他也還要拍長一點的推軌鏡頭。他不會毫無理由地改動。他會在工作現場探索挖掘，而不去採用什麼現成的套路。

戈達爾的電影在結構上無懈可擊。他唯一一部遭遇審查刪改的作品是《蔑視》。他氣壞了，因為他知道如果稍做一點改動，整部電影將面目全非。和他共事我學到了一點：要保持均衡。從他身上我看到了天才與生俱來的激情和專注。

阿涅斯·吉耶莫：

戈達爾聰明絕頂，但不是知識分子

出生于丹麥的女演員安娜·卡林娜曾是戈達爾在20世紀60年代早期的“靈感女神”。她在一次採訪中稱戈達爾為知識分子，但阿涅斯·吉耶莫卻認為這個形容並不妥：

《阿爾法城》（Alphaville，1965）劇照。

有一次我被問道：“戈達爾為何會想拍《阿爾法城》（Alphaville，1965）那種科幻片？”我回答：“他不是決定要拍一部科幻片才去拍的。”他在尚在修建中的巴黎奧利機場為《已婚女人》（Une Femme Mariée）勘景時，看見了個古怪的地下室，另外原子彈也是當時的熱門話題，他還看了機場的游泳池，當時那也算新鮮事物。

他看完所有這些具體的東西后，將它們融合成一部科幻電影的元素，游泳池和審訊室被連在了一起——和那時候某些國家的現實情況一樣。電影被命名為“萊米·柯提昂的新冒險”（A New Adventure of Lemmy Caution）。在當時，甚至直到今天，人們都沒意識到它是一部真正意義上的科幻電影。當時沒有特效，有的不過是日常生活中的景象，戈達爾卻創作了一部科幻電影。

從中不難看出，戈達爾充滿熱情地看待一切事物。他從日常生活中發現事物，他在走路或傾聽別人講話時，都在為自己的劇本尋找素材。他會去聽，在街上散步時看見街上的女人他也會去想這些，《隨心所欲》就是這麼誕生的。一位小說家曾說過：“雕塑應從腳下自然生長。”對戈達爾來說，靈感始於腳下，然後才到頭腦中。這個過程充滿了觸感，需要身體力行。

知識分子可能會在研討會上大談特談戈達爾，可等戈達爾真的到了現場，又沒人向他提問。他們簡直是一幫吸血鬼，靠吸收戈達爾電影的養分存活，卻對他本人毫無興趣。

戈達爾眼睛浮在攝影機取景器上。（《遠離越南》，1967）

我認為人可以分為“世俗的人”和“純粹的人”兩類。戈達爾對我說，他是視覺先於聽覺那一類，而我剛好相反。我對聲音非常敏感。這也是我無法用軟體進行剪輯的原因，我必須觸控到膠片。戈達爾在上一部作品（《自畫像》，JLG/JLG-autoportrait de décembre）中對電影進行了反思，在電影中，他在一位盲人女助手的協助下剪輯。他會給她一截膠片，然後讓她加入音效。

有位製片人曾提到，戈達爾有次連續三天沒做任何剪接。他花了大量時間倒放膠片，看同一場戲。我確信這是獨自剪輯一部電影的正確做法，而不是要急著趕出第一版。我一開始還得和製片人抗爭，他們想讓我把第一個片段剪出來看一下效果，但這不是說最終剪輯版就沒有改動。你必須要看到影片的全部——我不得不向導演們說明這一點。

在法國電影中，音樂被視為一種點綴，所以音樂和音效都沒能得到很好的利用。戈達爾向來習慣現場收音，但《小兵》除外，因為安娜·卡林娜有口音。戈達爾想表現聲音的層次，我們對聽到的聲音的聲級並沒有太留意（他待在剪輯室裡是為了剪接畫面而不是音效，之前他都在樓下的小餐廳裡剪接音效）。《小兵》的開頭，一輛車悄無聲息地停下，你聽不到剎車或別的什麼聲音，然後車開走了，什麼聲音都沒有，接著音樂響起。

順便一提，在和戈達爾一起工作之前我並不認識他。他曾經向我詢問一個以前在法國高等電影學院上學的學生，想問她認不認識什麼可以為他剪輯電影，而且還沒被傳統電影“扭曲”的人。

戈達爾認為自己的處理是在為音樂新增自己的節奏。他總說自己不是音樂家，是後來才發現了音樂這門藝術。他有一對順風耳，他不想用音樂來說明或襯托其他事物，他想讓音樂與影片中其他的聲音——比如對話——產生共鳴，而不是用音樂讓情節更流暢易懂，或製造一種虛假的情感。我時常聽人說：“這裡效果不太好，加點音樂吧。”

他唯一一次用配樂是在《蔑視》中，和喬治·德勒呂（Georges Delerue）的合作很愉快。戈達爾沒有做什麼改動。比如音樂廳那場戲，畫面中有人說話時一般得降低配樂的音量，但戈達爾會直接去掉音樂，一步到位。

本文內容經出版方授權選自《歐洲剪輯大師訪談錄》。自述：［法］讓-呂克·戈達爾 等；編著：［英］ 羅傑·克里滕登；摘編：申璐；編輯：西西；導語部分校對：付春愔。