中國的“俠文學”，由《韓非子》的“俠以武犯禁”為起點，經歷《史記·遊俠列傳》的醞釀，再到唐傳奇的《虯髯客傳》的發展，至清末《三俠五義》終成一派，期間一以貫之的就是“俠”精神，所謂“俠”，忠勇仁德，一身正氣。但隨著清末俗文學的發展，“俠文學”拐入了“武俠”的範疇，“俠”的精神逐漸弱化，“武”的要素不斷突出，彷彿只有武技才是“俠文學”的核心，也正是這種轉變，讓武俠小說被化入了“不入流”的文學類目，難登大雅之堂。
20世紀50年代，金庸的橫空出世，改變了武俠小說的命運，他在繼承“舊武俠”的基礎上，突破武俠小說的創作正規化，用十四部小說構造了“新派武俠”框架，使得“俠文學”起死回生，完成了自我昇華。
縱覽近現代武俠史，百年來大家無數，名人迭出，但以對武俠小說的貢獻看來，金庸一個人的光芒，恐怕遠超其他人。甚至很多人認為，武俠自金庸開始，到金庸封筆結束。但實事求是地說，武俠並不是為一個人而生，也不會因為一個人而結束。
僅就武俠小說的歷史來說，金庸是“新派武俠”的代表，他繼承了“舊武俠”的衣缽，用自己的獨特風格鍛造了“新武俠”。談到繼承，必然有前人，金庸的成就，他的陽關大道，建立在無數武俠小說家披荊斬棘，踏過荒野的小路之上。近代武俠小說的誕生之作，公認是1922年平江不肖生創作的《江湖奇俠傳》。1930年，還珠樓主的《蜀山劍俠傳》將近代武俠小說推到了階段性的高峰，到了金庸提筆連載時，武俠小說早已進入大發展時期。
1954年，兩位傳統武術名家在澳門擺擂臺比武。此事經媒體大肆報道，引得民眾興趣大增，《新晚報》總編看到了“武俠”蘊含的機遇，立即要求報社的年輕編輯陳文統寫篇武俠小說，陳文統以“梁羽生”的筆名創作了《龍虎鬥京華》，這部小說大受歡迎，受此影響，報社另一名編輯查良鏞，將自己名字中的“鏞”拆開為“金庸”以作為筆名，寫下他第一部小說《書劍恩仇錄》。從此，“新派武俠”就誕生了。
在金庸的開山之作中，已經隱隱約約能看到他的文學抱負，他不僅寫了一場江湖恩仇，最主要的，他描繪了一個烙印著中國歷史和文化的精神故鄉。
金庸小說的一個永恆主題就是以“江南”為隱喻的中國歷史文化。金庸是浙江嘉興人，生於20世紀早期，他目睹了家鄉被外敵侵略的慘狀，由此產生了“鄉愁”的情節，後來父母的逝去，自己的漂泊，又不斷加深他對故鄉的思念。最終，他把對故鄉的思念，以及對於家國情懷的認同，全都投射到了對江南的描述中，所以他的小說總離不開江南。
《射鵰英雄傳》中郭嘯天、楊鐵心就是在江南遇見曲靈風和丘處機；《神鵰俠侶》中楊過在江南遇到歐陽峰、郭靖和黃蓉。《倚天屠龍記》中張翠山在江南初遇殷素素；《天龍八部》中段譽在江南遇到王語嫣和蕭峰。作為金庸最後一部小說的《鹿鼎記》，主角韋小寶的冒險也是從江南的揚州開始，最終在揚州落幕。讓小說在江南結束，恐怕是金庸的有意安排。
金庸對於江南的痴迷和眷戀，其實就是對於歷史大潮中不斷式微的中國文化的呼喚。在金庸早年，中國的國土山河破碎，中國的尊嚴屢被輕視，一些人將中國落後的原因歸結為傳統文化的落後，故而要求全面摒棄“舊文化”，擁抱“世界文化”。金庸覺得有必要用文學紀念過去的美麗。
愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯曾寫了《都柏林人》，說道寫作的初衷，他表示如果有一天愛爾蘭的都柏林消失了，人們還可以在他的文字中找到那座城市。
都柏林沒有消失，但是在歷史的衝擊下，舊中國的大部分傳統消失了，一些文化也被棄置一邊，金庸為此憂心忡忡，他用武俠小說搭建了一個傳統文化的“避難所”，並把門票送給了無數讀者，讓所有人都可以參觀那個絕美而壯闊的武俠江山。他的文化責任感，使他重建了一個從未存在，子虛烏有的“精神天下”。也正是由於這種迫在眉睫的危機感，不斷驅使金庸塑造了一個又一個抗擊外敵入侵，為國為民的大俠。
當然，與金庸同時代的武俠小說創作者，大多經歷了戰亂的殘酷，以及時代潮流的劇變，他們一同撐起了新派武俠。他們的武俠小說，以中國傳統文化的武藝技擊為基礎，大膽描繪了縱橫江湖的武林傳奇，這種快意恩仇的背後，全都是對傳統文化的眷戀和致敬。實事求是地說，傳統文化既需要繼承，也需要揚棄，畢竟傳統包括糟粕，金庸的最大功勞，就是從傳統武俠中披沙揀金，突破窠臼，大膽創新。
近代武俠誕生伊始，其實難登大雅之堂，畢竟其中都是幻想成分極大的仙俠故事，從平江不肖生的《江湖奇俠傳》到還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，無不著眼於“玄幻”的套路。到了金庸、梁羽生等人這裡，新的武俠小說必須摒棄“仙俠”的僵化內涵，否則難有大的成就。這批新作家剛好也具備突破“套路”的能力，比如金庸接受的是現代教育，熟知歐美文藝作品和理論，同時又因為家國憂患，身上揹負著知識分子“文以載道”的使命感，他有足夠的創作衝動。
金庸所描寫的主題，不再是江湖軼聞，武器法寶，而更著重於探討家國命運，所以金庸筆下的大俠，總是承擔著救亡圖存的使命，投射著自己對國破家亡的憂患之思。
經歷前幾部作品的“投石問路”，《射鵰英雄傳》真正奠定了金庸的創作風格。在這部小說中，金庸小心翼翼地拿捏幻想與真實的界限，他不再依賴真實歷史，不再以歷史人物的延伸作為主要角色，而是以虛構的郭靖和武林眾人，來搭建他的“射鵰世界”。《射鵰英雄傳》的成書，標誌著金庸在場景設定、武學描寫、人物塑造、素材挑選上，完全放開了手腳，我們可以從三個改變，看出金庸有別於其他人的風格：
首先，武學和場景的改變
金庸的武學設定別出心裁，不再拘泥於拳腳功夫或荒誕的法寶仙術，武俠們不僅用拳腳刀劍比試，棋理、樂理乃至昆蟲都可以當作武器，而俠客們一決生死的場景，也不僅僅是固定的擂臺和比武場，煙雨江南、深海孤島、大漠邊塞、華山之巔等等，都是可以鬥技的場所。
其次，人物的豐滿化
書中人物不再是才子佳人、妖魔外道這種臉譜化的角色，而是充滿七情六慾，就像希臘眾神一樣有血有肉的俠客，例如東邪、西毒、南帝、北丐、中神通和諸多性格角色。他們要麼具有各種偏狹的扭曲個性，要麼揹負沉重的家國重擔，要麼深陷動人心魄的愛恨情仇，總之，人物豐富立體，不再像過去的“紙人”。
最後，對歷史素材的挑選
金庸告別了續寫“史書”的套路，不再緊貼歷史描寫，這讓他有了更大的空間去發揮自己所思考的歷史問題。比如郭靖的江湖冒險，明線是眾人爭奪《九陰真經》的武林爭霸，但實際上描繪了南宋、金國與蒙古三個勢力之間的鬥爭。《射鵰英雄傳》兼具野馬脫韁的幻想、歷史問題的嚴肅思辨，以及引人入勝的動人情節。金庸對於“新派武俠”的理解，在《射鵰英雄傳》身上展現得淋漓盡致，當然，對於舊武俠小說的突破，只是“新派武俠”的一個階段，金庸對自我的突破，最終塑造了“新派武俠”的模板。
如果說《射鵰英雄傳》塑造了“新派武俠”的初步骨架，那麼，《神鵰俠侶》《倚天屠龍記》和《天龍八部》就是填充骨架的血肉。雖然這幾部小說都存在家國鬥爭的相同結構，但是金庸使每一部小說的內涵都不重複，這就是自我突破。《射鵰英雄傳》以木訥質樸的郭靖為主角，搭建了一個“忠君愛國”的大俠形象，緊接著在《神鵰俠侶》中，卻讓與郭靖性格相反、狂放率性的楊過來擔當大任，以此來反思郭靖所秉持的價值觀所伴隨的人性壓抑與情感扭曲。
當然，這種自我挑戰在《倚天屠龍記》中又來了一次。《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》主角都是鋼鐵一樣的英雄男兒，但在《倚天屠龍記》中，主角卻是優柔寡斷的張無忌，他不僅無法掌控局勢，更是陷入和諸女的情感中難以決斷，堪稱一個“不合格”的大俠。
正是大膽地挑戰自己寫作的經典，對自己主動“搦戰”，讓金庸創造的武俠世界更加立體、更加思辨、藝術價值更高，讀起來也更爽快。對於舊有套路的推翻，彰顯了金庸的創作勇氣和實力，正是他不斷地突破自我，使得超過兩百多萬字的《射鵰三部曲》成為了“新派武俠”永遠的豐碑。
金庸的最後一次自我突破，就是寫作《鹿鼎記》，以不學無術的頑童韋小寶為主角，用荒誕不經的喜劇反諷手法，描寫了一個“無俠”的乏味世界，最終闔上了自己一手建立的武林童話。
武俠史，本是一段充滿遺憾的歷史，但金庸用自己的創作生涯，使這段“偏史”獲得了屬於自己的地位和尊嚴。金庸透過寫作手法的創新，確立了“新派武俠”寫作的正規化，又透過一次次挑戰高峰，突破自我，為“新派武俠”注入了“深明大義”的內涵，從而讓以前混跡於暗處的市井文學，有了登堂入室的資格。
金庸本人在巨大成就前，不斷大破大立，再破再立，最後急流勇退，瀟灑封筆，他的一生跌宕起伏，就如同“新派武俠”發展的過程，既有低谷，也有高峰，但在每一次蟄伏之後，總能躍上更高的臺階。金庸的偉大之處，不僅在於“拯救”了武俠小說，還在於他對於武俠小說這種文學體裁的永恆影響，每當我們翻開金庸的小說，總能聽到“新派武俠”的迴響。