中國傳統的思想文化具有一種尊“古”的風氣，中國傳統的書畫藝術也有一種崇“古”的傾向。東漢的王充曾對這一風氣和傾向進行了質疑和批評。他的質疑和批評是在“古今”視野中展開的，反對“珍古而不貴今”，“好高古而下今”。20世紀初，“五四新文化運動”也對以“古”為標誌的各種文化傳統形態展開了猛烈的抨擊。這種抨擊雖以“古今”框架表現出來，但其內涵卻是“中西”問題，即以“西”貶“中”，以“西”代“中”，以先進的、強盛的西方文化和藝術來否定及取代古老的、陳腐的中國文化和藝術—然而這都恰恰反過來表明，以“古”為尚的中國傳統文化和藝術具有一種連綿不絕的歷史涵量和內在的魅力在古今更迭和交錯的時空中曾引發了人們多麼強烈的反應。在我看來，中國傳統的書畫藝術以及思想文化之所以尊古崇古，主要是出於如下幾個原由：

一、“古”往往呈現出一種完備的格局和體系。莊子在《天下》篇中說，古人“道術”，“配神明，醇天地，育萬物”，“六通四辟，大小精粗，其運無乎不在”，並且“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《春秋》以道名分”，其格局和體系都已然十分完備（“古之人其備乎！”）。同樣，唐人張彥遠認為，繪畫在經過“上古”“中古”的積累和培育，演進至盛唐已然達到“煥爛而求備”的程度。宋人蘇軾也認為：“君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣。”例如：“詩至於杜子美，文至於韓退之，畫至於吳道子，天下之能事畢矣。”其實這種格局的完備並不意味著萬事已“畢”，並不意味著事物的終結。文化藝術仍在且仍可發展，然而這種發展卻只能是對“古”的分述，按照莊子的說法，叫做“其數散於天下”，“稱而道之”，“各為其所欲”，“以自為方”。

二、“古”往往代表了一種純正的法度。“法”在先秦思想家那裡仍是一個社會學概念（如荀子和韓非子），到了六朝則轉化為一個藝術學概念。謝赫提出的“六法”就是對繪畫創作“法度”最早、最精當的概括。從六朝直至隋唐的書法家則對書法用筆和結體的“法度”做出了深刻總結。應當說，這些從書畫實踐中提煉和確立起來的“法度”不僅是書畫創造必須遵守的基本規範，而且也成為書畫審美智慧的象徵和凝結。唐宋以來的書畫理論關於“古法”的說法多得不得了。唐人張懷瓘的書法論著中就有“古法”“體法”“百代之法式”“萬世不易之法式”等說法。宋人沈括說：“古法”“律度備全”，學書“須自此入”，“過此一路，乃涉妙境”。宋人董逌說“書貴得法”，要“於法可據”，“不合於法者，亦終不可語書也”。明人董其昌也一再強調，繪畫應當“醞釀古法”“動合古法”。明人謝肇淛同樣強調說，繪畫“必欲詣境造極，非師古不得也”。儘管有不少書畫家聲稱要“變法”，這樣的言論也多得不得了，但無可迴避的是，這些“古法”卻是他們進入書畫“妙境”的第一道門檻，也是他們書畫欲達“詣境造極”的關鍵一環。這是因為這些凝縮了古人審美智慧的“法度”乃為感合自然永珍的創造結晶，也是醞釀千年、千錘百煉、百世難易的經典樣式，集聚和散發出了一種慘淡經營的純正品質光輝，從而從根本上規範著中國書畫健康發展的主航向。正如清人王時敏所言：“畫雖一藝，古人於此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭後學。”因而就是注重變法的陳洪綬也都嚴斥“不師古人”“揮筆作畫”的傾向，進而感嘆說：“古人祖述之法，無不嚴謹。”只有“死心觀之”“學之”，才能“中興畫學，拭目俟之”。

三、“古”往往體現了一種較高的格調和境界。老子、莊子和荀子的論著中有大量“古之所謂”“古之為”“古之”等說法。這些說法就預設並寓含著某種高懸在上的意味。這是根植於古代思想家精神世界中的原始“情結”。中國傳統書畫理論中有所謂“古意”“古趣”“古格”“古淡”“古色”“高古”“僻古”“沈古”“渾古”種種說法，則是進一步將“古”預設和構想為某種較高的格調和境界。書畫家仿古、摹古、師古，與古人血脈貫通，使古人神韻自然湊泊筆下，進而以我之性情合古人之性情，一方面固然是為了把握古人的規範和法度，另一方面更重要的是，只有接近古人才能使自身的創造趨於和保持著一種較高的格調和境界。宋人劉正夫說：“觀古之字，如觀古鼎。學古人字期於必到，若至妙處，如會於道，則無愧於古矣。”這裡所謂“古鼎”“會道”之“妙”，正是對“古”所蘊含的較高的格調和境界的讚譽。清人王時敏評述趙孟頫時說：“於古法中，以高華工麗，為元畫之冠。”又評王石谷：“羅古人於尺幅，萃眾美於筆下。”這表明趙、王二人正是從“古人”“古法”中獲得“高華工麗”“眾美集萃”的格調和境界。