何桂彥

（一）

2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個小型的抽象藝術展。展覽是出於以下思路：四川美院從20世紀80年代以來便有著自身的抽象傳統，且各個時期都出現了代表性的藝術家。由於川美在現實主義和人文關懷的創作傳統中產生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現主題、現實意義和藝術風格上做比較，川美的抽象藝術都一直處於一種邊緣化的狀態。於是，筆者希望透過策劃一個展覽來呈現川美的抽象傳統。但是，如果把川美藝術家這些風格像抽象藝術的作品說成是“抽象”也存在學理上的不足，當時也沒有想出什麼好的名字，就是直覺認為這些作品應該和抽象藝術相區分，於是就用了“無中生有？超越抽象”作為展覽的名稱。

實際上，與四川美院的抽象藝術所面臨的情況相似，在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術始終都是一個“他者”，一直被主流藝術邊緣化，文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。抽象藝術所遭受到的責難是多方面的：體制內的當權者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相矛盾的；新潮美術不能完全的接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤，抽象只是對西方抽象藝術的借鑑，只是步西方的後塵，並不具有原創性；當代藝術排斥抽象，認為抽象藝術總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，並對當代文化的建設無法提出新的現實問題。於是，抽象藝術一直是在邊緣中行進，在“他者”的眼光下低調地前行。

筆者主張用“後抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術。但在討論“後抽象”藝術以前，我們有必要討論抽象藝術在西方藝術史中的上下文關係。首先要將它與西方經典的抽象藝術相區分。在西方的藝術史語境中，抽象藝術一直有著兩條重要的發展線索。一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源於形式的表現力，除了直接體現為羅傑？弗萊的“Form”和克萊夫？貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源於康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續最終導致“極少主義”的產生。另一條線索是結構抽象，即透過硬邊的構成來表達作品理性的形式。前者是19世紀以來，從西方現代藝術在追求藝術語言純化和本體的獨立中發展出來的，在康定斯基、波洛克的創作中達到高峰；後者同樣起源於西方現代主義階段，但卻是以西方現代工業文明相伴而生的理性主義思想為基礎的，以一種“理性、幾何”的結構為特徵，這在馬列維奇、蒙得裡安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛性和精英主義的形式自律而失去了介入當代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術嗎？》這篇文章中，批評家高名潞先生的觀點是，由於（西方現代主義時期的）藝術家過度的追求編碼（code）的個人性特徵，以及對風格和原創性的崇拜，西方抽象藝術最終無法擺脫調入形式主義泥潭的命運。20世紀60年代初，隨著波普藝術的出現，作為現代主義階段的抽象藝術便走向了沒落。

其次，另一個藝術史的上下文關係是，我們需要梳理在中國的現當代語境下中國抽象藝術所面臨的諸多問題。對於中國的抽象藝術來說，20世紀80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創造出一種不同於官方和學院藝術的新正規化，80年代初吳冠中關於“形式美”的主張就屬於這種追求。但是，吳冠中、袁運生、丁紹光等為代表的藝術家當時對“形式”的推崇，並沒有將“形式”發展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術》雜誌曾展開了關於“形式美”的討論，但討論的內容大多侷限在“美”的本質和“形式”與“內容”在藝術創作中孰輕孰重的問題上，此時關於繪畫“形式”的討論並沒有涉及到真正的抽象藝術。另一種是追求個性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術家有所不同，80年代初，中國美術界曾出現了一批在形式上利用抽象的語言來追求個性表達的藝術家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其說這批藝術家真正尋求的是建構一種抽象的風格，不如說是渴望一種具有“表現性”的繪畫。對於經歷過文革的這代藝術家來說，對形式抽象性的宣揚無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學態度和藝術觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實性的繪畫對情感表現的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術家表現自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術家選擇抽象的形式並不是出於對抽象藝術的迷戀，而是對自我表現和個性自由的遵從。

因此，80年代初那種在形式上具有抽象特徵的繪畫很容易便具有一種新的精神價值，即前衛的反叛性，換言之，藝術家選擇抽象繪畫，實際上也意味著選擇了“反叛”。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術的前衛特徵。對於這一時期的抽象繪畫，美術批評家易英先生的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而產生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”

相對於80年代初的抽象繪畫來說，85新潮期間的抽象藝術更多的表現為一種對文化現代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現中國傳統藝術向現代形態的轉型，因為只有真正實現了語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑑其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統和傳達抽象藝術背後的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術實際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛和美學的前衛”。對於抽象藝術的前衛反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在於，它在80年代中期反映了一部分的中國知識分子和文化精英尋求中國文化的現代性發展和實現藝術領域的現代主義革命的良好願望。但是，按照批評家高名潞先生關於“整一現代性”的觀點來理解，儘管當時的抽象繪畫具有文化和藝術本體的反叛特徵，但它仍有著自身的歷史侷限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。

顯然，抽象藝術在西方和中國有著截然不同的命運：從20世紀初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現主義，抽象藝術成為西方和美國的主流藝術形態，但中國的抽象則從未具有主流藝術的號召力。一方面，中國並不具有一個抽象藝術的傳統，即使在中國古典的美學體系中曾強調畫面在表現時應具有抽象特徵，但這種抽象性都必須為作品主題的表現服務，為畫面的形式服務，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。另一方面，中國新潮時期的現代主義運動最終是要實現文化和精神上的現代性，當時中國的藝術家對西方現代派的學習也僅僅是語言上的借鑑，並沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種透過“形式獨立”來捍衛“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時期的現代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態。

當然，抽象藝術所體現出來的對文化現代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發生的一系列政治運動和經濟改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。

除了中央美院油畫系在教學上對抽象藝術仍堅持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現在水墨領域。筆者曾在《抽象水墨的型別》中談到了三種抽象型別：一種是表現型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現”、閻秉會的“書寫性表現”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以說，由於九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足於水墨與傳統文化的親緣關係來為抽象藝術的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現代主義的形式階段。

（二）

另外，之所以以“後抽象”來概括中國2003年以來的抽象繪畫主要基於以下幾個前提［7］：首先，從90年代開始，由於社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在八十年代所扮演的前衛性已經喪失。在多元藝術的發展形態中，抽象藝術無非是一種不同的藝術形態而已，選擇抽象就像藝術家選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式來表現一樣。抽象並不具有80年代那種“反叛性”和前衛價值，也不再有現代主義的美學內涵，僅僅只是藝術家手中的一種語言表現方式，抽象藝術到了“去魅”化的時候了。其次，要與“偽抽象”拉開距離。“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術自身的邊緣性和80年代以來的那種“前衛性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。這是當代抽象藝術尋求發展時的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，從視覺心理學上講，任何作品只要它不出現任何具像的形體，擺脫作為符號性影象帶來的意義闡釋，那麼它們都是可以成為抽象藝術的。同樣，抽象藝術並不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧願選擇抽象。於是，問題變得越來越複雜，可以肯定的說，抽象藝術自身存在的各種問題並不比具象繪畫少。同時，筆者並不認為抽象藝術在2003年後的復興標誌著抽象藝術在中國當代藝術程序中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“迴歸”假相的直接動因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開距離。這一現象主要體現在水墨領域。這種保守主義的主要觀點是，把水墨作為中國傳統文化的載體，並賦予其民族性的文化身份。

那麼，什麼樣的作品才能稱之為“後抽象”呢？

首先，“後抽象”並不是現代主義形式上的抽象，並不具有現代美學內涵上的前衛和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現手段中的一種藝術表現方式，判斷是否為“後”的關鍵在於抽象藝術家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法上。這種觀念和方法是指藝術家的方法論。批評家高名潞先生曾多次談及藝術家的創作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術史和藝術理論為依託，以藝術家的創作實踐為存在的方式，以大膽的創新為前提，以尋求抽象藝術新的可能性和提出新的文化或藝術問題為目的。一個最簡單的例子是，在西方當代藝術的多元發展中，仍有大量的藝術家在從事抽象藝術的創作，這是為何？不是有人認為西方的抽象藝術在60年代的抽象表現主義之後就終結了嗎？那麼，其後抽象藝術存在的價值又是什麼呢？答案是顯而易見的，西方抽象藝術有自身的發展譜系，有自身的藝術史上下文關係和具體的標準。像任何藝術形態都有自己的標準一樣，而這個標準同樣適合於抽象藝術，即藝術史發展的標準，如古典時期康德的“形式的合目的性”、現代主義時期克萊夫？貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”……。顯然，西方抽象藝術有著自身發展的藝術史脈絡。正是在這個藝術史的框架內，西方當代的抽象藝術很容易便沿著這個系統尋求新的發展，同時在反叛和超越中建構新的抽象譜系。正基於此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因為，當藝術家面對自己藝術的邏輯起點時，沒有了藝術史的參照，自身的藝術便失去了意義。回到方法論的問題上說，此時的方法論主要指藝術家是否用一種新的觀念和方法來指導自己的創作，而判斷這種方法是否有效的標準是，藝術家的作品能否在抽象藝術的譜系中討論或引發出新的問題。

另一個標準就是個人性的標準。顯然，強調“方法論”實質是在強調一種個人性，即藝術家在一種藝術史的上下文中進行獨立的、個人化的實驗，完全按照自身的創作邏輯和方法進行創作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當然，“個人性”並不同於現代主義階段那種“精英主義”，而是強調藝術家要有獨立的思考和個性化的表達。藝術與生俱來的價值便在於它貼近人的本質，是解放現實束縛最有效的表現手段，因此“後抽象”繪畫的特徵之一首先便體現在作品創作時的方法論和個人性上。

其次，“後抽象”繪畫強調一種獨特的敘事性。這種獨特的敘事觀念和具像繪畫那種透過影象的敘事來表達作品意義的方式是完全不同的。2003年批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發展。儘管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術有相似的特徵，但它與西方的“極少主義”卻有著本質的區別。高名潞認為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現物質感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗‘意義’，同時透過看似‘無意義’的行為、勞動去‘紀錄’時間本身。”

無獨有偶，同年批評家慄憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術”這個術語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性敘事，但他們所得出的結論在很多地方卻是一致的。他們都認為作品應反對現實的再現；都強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，並用過程的“時間性”來取代作品的意義；都試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評家的啟發下，筆者嘗試將“後抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為和心理狀態呈現出來，這集中體現在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強等藝術家的作品中。之所以要強調“觀念”，就是說藝術家應該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現代主義階段透過形式自律來捍衛主體自由的方式，從而進入“後抽象”的階段。同時，對日常性的強調就在於不讓藝術的表達將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術與生活的邊界——這一點與杜尚為代表的“達達”主義在美學上有相似之處。

不難看到，上述兩位批評家都從作品的創作方法和觀念上為當代的抽象藝術建立了理論的支撐點。他們用“極多”、“念珠”對90年代以後的抽象藝術所作的理論梳理是具有前瞻性的。透過在方法論和藝術觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術在藝術形態和精神層面上超越現代主義，從而進入當代藝術的文化語境，而且也為抽象藝術在未來的發展提供了理論的依據。所不同的是，高名潞先生將這種現象稱為“極多主義”， 而慄憲庭先生更願意將其理解成一種具有東方美學意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創造過程。

當然，筆者並不完全認同高名潞先生所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”；同樣也認為慄憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。在筆者的理解中，“後抽象”的繪畫同樣追求一種獨特的敘事方法和意義表達，只不過這些藝術家選擇了一種不同與現實主義或學院化的表現方法，同時也與那些具有鮮明圖式和具象符號的當代繪畫方式保持著一定的距離。我非常贊同高名潞先生在歸納中國抽象藝術的共同特徵時的一個觀點，“這種帶有極少主義外觀的中國‘抽象畫’和驟然興起的都市化和全球化的衝擊有關。這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫’表達了藝術家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。”沿著高名潞的思路，不難發現，“後抽象”繪畫的敘事性是建立在一種內在的精神自足性上的，一種逃離具像敘事和庸俗社會學闡釋的。在筆者看來，“後抽象”繪畫的敘事仍具有如下幾個特徵：

第一：摒棄了具象繪畫的創作原則，尤其是那種利用個人符號的影象敘事方式，而是側重於內在的情感訴求，追求一種“行動”過程和作品表達時的觀念性。和傳統的抽象繪畫不同，這種精神性的表達除了透過畫面的形式傳達外，還包括一些行為或手工的勞作過程。這正如高名潞先生所說的那種追求重複性、連續性的創作方法，也和慄憲庭先生所說的那種“念珠”和“筆觸”的方式相似。同時，在敘事方式上借鑑了當代觀念藝術的成果，尤其以創作的觀念來賦予作品意義，比如谷文達在80年代中期的水墨裝置，戴光鬱的部分水墨作品，以及張羽、梁銓、雷虹等藝術家所進行的藝術創作。

第二：作品有著自身的藝術史上下文關係。藝術家完全按照自身的方法論和設定的規律來進行創作。作品具有本土文化的美學觀念，既可以從傳統文化或以東方的美學觀念來尋找一種獨特的抽象形式，也可以從日常化的生活中來尋求一種個體經驗的表達。代表性的藝術家有譚平、張浩、閻秉會、王天德等。

最終，“後抽象”的作品在抽象形式的表達上日趨多元化。由於“後抽象”超越了現代主義的形式主義階段，完全以一種後現代的方式展開自己的創作，即一切與抽象有關的方式都可以納入到作品的表現之中，包括東方的、西方的；傳統的、當代的；媒材的、觀念的等等，代表性的藝術家有朱小禾、島子、孟祿丁、楊述、胡又笨、楊詰蒼等。表面看，“後抽象”呈現出的開放性似乎漫無邊際，但其核心之處正在於以一種開放性來超越現代主義的形式邊界。抽象的形式不能成為抽象繪畫發展的絆腳石，而只有以形式的多元化才能打通東方與西方、傳統與現代之間融會、交流的文化通道，從而更為有效地發揮藝術家的創造力，以此來實現抽象藝術對當代文化的全面介入。

顯然，“後抽象”既可以是線性意義上的，也可以是形態上的；前者在於它對盛期現代主義進行了超越，並以後現代的方式融入當代藝術的文化情景中，後者在於突破形態上的邊界，並向綜合藝術的方向發展。因此，“後抽象”是當代抽象繪畫發展的方向之一，其諸多的可能性就在於，它能有效地捍衛藝術家的個體性、觀念性和創作性，而且能讓抽象藝術與文化多元主義發生直接的對接。