莫高窟第61窟《五臺山全圖》（區域性）
迄今規模最大的敦煌藝術主題展覽“文明的印記”正於北京舉辦，而上海則將迎來“遇見敦煌”沉浸展。近年來，敦煌藝術以多種方式在全國乃至全球巡展，掀起“敦煌熱”。敦煌藝術最值得品味的藝術魅力究竟何在？我們特邀敦煌研究院研究員趙聲良撰文解讀。
在趙聲良看來，敦煌石窟可謂中華優秀傳統文化的珍貴資源庫。在唐代以前的繪畫作品極為罕見的今天，敦煌藝術成為人們認識中國古代繪畫藝術的重要依據。大眾更能從中感受我國古代藝術家以開放胸襟為人類文明發展作出的重大貢獻。同時，這座資源庫也為當下的傳承創新提供了重要源泉。
在唐代以前的繪畫作品極為罕見的今天，敦煌藝術成為人們認識中國古代繪畫藝術的重要依據。
莫高窟第285窟內景
敦煌，由於其特殊的地理位置，使它在歐亞文明互動、中原民族和西部各民族文化交融的歷史程序中佔有重要的地位。公元4至14世紀，隨著佛教的發展，古代藝術家在敦煌一帶陸續營建了大量的佛教洞窟，其中莫高窟規模最大，至今仍儲存735個石窟，包括四萬五千平方米壁畫和兩千多身彩塑。敦煌石窟藝術燦爛輝煌、內容博大深邃，是中國古代多民族文化及絲綢之路文化一千年間彙集和交融的結晶。1900年，在莫高窟藏經洞（今編17號窟）發現了數萬件文獻及其他文物，引起了世界的關注，並因此而產生了一門影響深遠的學科——敦煌學，使敦煌文化遺產增添了更為豐富的內涵。
敦煌石窟藝術融匯了中國和外國，漢族和其他民族藝術，形成具有中國特色的佛教藝術體系，代表了4至14世紀中國佛教藝術的重要成就，形成了一千年間系統的藝術史。以下，本文帶領讀者簡要地探究敦煌藝術的價值，領略敦煌藝術的魅力。
莫高窟第254窟內景，北魏
——編者
各種型別的石窟建築，對於全面認識中國建築史具有重要意義
石窟這種形式最早源於古代印度。至今印度還儲存著著名的阿旃陀石窟、埃羅拉石窟等。佛教產生以後，僧侶們作為日常工作，要進行修行、說法及各種佛教儀式的活動，於是針對不同的需要，就產生了相應的寺院和石窟等建築。寺院是以磚石或木材建立的房屋建築，而石窟則是開鑿在山崖中的洞窟。在敦煌這個沙漠地區，適用於建築的石材和磚瓦很少，木材也十分難找，於是在砂岩中開鑿的洞窟就十分發達了。
敦煌石窟的型制，主要有三種形式。一為禪窟。這是僧人們用以坐禪修行的洞窟。它的形式是主室為一個大廳，大廳周壁開鑿較小的洞窟，僧人們在這些僅能容身的小洞窟中修行。北涼時代第268窟是莫高窟現存最早的禪窟，此外，還有北魏第487窟、西魏第285窟也是類似的禪窟。二為中心柱窟。中心柱窟源於印度的支提窟（也稱塔廟窟），在佛像產生之前，塔作為佛的象徵物而被崇拜，所以在寺院和石窟中建塔，人們繞塔禮拜。這樣的形式傳入敦煌後，改造成了中心柱窟的形式：平面為長方形，在洞窟的後部有一個方形的柱子，直通窟頂，這個方柱就象徵著佛塔，因為中國式的佛塔多為方形。中心柱窟窟頂後半部是平頂，前半部則為人字披頂。“人字披”是指中國傳統建築中人字形屋頂的形式，中國古代的建築都是以木構建築為主，在頂上主樑的兩側形成斜坡，側面看就象一個漢字的“人”字形，這就是中國典型的建築形式。人字披的兩端還仿照木構建築的形式，浮塑出椽子和斗拱。這樣，中國傳統的建築形式與外來的石窟被有機地結合在一起。三為殿堂窟。這是敦煌石窟中為數最多的洞窟，通常平面為方形，在石窟正面開一大龕，洞窟的空間較大，如殿堂一樣，所以稱為殿堂窟。因窟頂為覆鬥頂形，也叫覆鬥頂窟。敦煌各個時代均有覆鬥頂窟。唐代後期出現了一種不開龕的殿堂窟，只在窟中央設佛壇，佛壇上有眾多佛像。五代以後，有中心佛壇的殿堂窟更為流行，並增加了從佛壇延伸到窟頂的背屏，洞窟的規模更大了，如第61、98窟等，洞窟進深都在十幾米以上。這樣的形式，與當時寺院中佛殿的佈局一致。各種型別的石窟建築，對於全面認識中國建築史具有重要意義。
莫高窟第249窟，西魏
【外來的石窟中國化】
真實而生動且富於人情味的彩塑佛像，達到極高的藝術境界
敦煌石窟的主體是雕塑，現存古代彩塑兩千多身，包括佛、菩薩、佛弟子、天王、力士、高僧等形象。在西北的沙漠地帶，能用以作雕刻的石材和木材都很少，以粘土製作塑像就成了營造佛像的主要手段，以泥塑加彩繪，稱作“彩塑”。佛像是信眾崇拜的物件，雕塑藝術家總是要盡全力將佛像塑造得莊嚴而慈祥，才能使普通訊眾產生崇拜之心。時代最早的北涼第275窟，正面塑出一尊交腳彌勒菩薩像，高達3米左右，頭戴寶冠，上身半裸，腰繫羊腸裙，雙腳交叉而坐，故稱為交腳菩薩。莫高窟第259窟北壁的佛像，眉目清秀，神情恬靜，嘴角露出一絲微笑，體現出古樸而天真的神情。
唐代彩塑多以群像為主，並注重不同的人物個性特徵。第45窟龕內儲存著一組完整的七身彩塑。塑像以佛為中心，兩側分別是弟子、菩薩、天王。佛弟子阿難雙手抱於腹前，身披紅色袈裟，內著僧祗支（專指僧人所穿的類似於襯衣的一種內衣），衣紋的刻畫簡潔、單純，胯部微微傾斜，神態安詳，在恭謹中又透出青年的朝氣。弟子迦葉則老成持重，頗具長者風範，他一手平伸，一手上舉，慈祥的眼神中充滿睿智的光彩。菩薩上身瓔珞垂胸，披帛斜挎，下身著華麗的錦裙；頭部微側，眼睛半閉，身體微微彎曲作S形；一手下垂，一手平端，動作優美，神情嫻雅；潔白瑩潤的肌膚下面，似乎能感覺出血液在裡面流動。天王身披鎧甲，一手叉腰，一手執兵刃，足踏惡鬼，英姿颯爽，神情激昂。象這樣生動的形象，在洞窟中還有不少，從菩薩身上我們可感知那個時代的婦女的溫婉、嫻靜的個性；而天王、力士，也都是唐朝現實生活中將軍、士兵的寫照。第158窟是一個大型涅槃窟，內塑釋迦牟尼涅槃像。長達15米的佛像靜靜地躺在佛床上，他頭靠在枕頭上，右手枕在頭下，雙目半閉，神態安詳，彷彿一個假寐的少女，嘴角還留有含蓄的笑意。無論是五官、髮髻和頸項，無不顯示出明淨的線條。身上的袈裟自然形成一條一條柔和的衣紋曲線，與身體起伏的曲線相配合，構成完美的韻律。
敦煌彩塑，雖然表現的是高高在上的佛像，但透過古代藝術家的塑造，把這些本來充滿了神性的佛、菩薩、弟子等形象變得各有個性，真實而生動，而且非常富有人情味，達到了極高的藝術境界。
莫高窟第45窟彩塑，盛唐
【充滿人間氣息的佛教諸神】
經變畫中的天宮建築，實際上就是唐朝雄偉壯麗的宮殿
唐代以後流行經變畫，經變畫就是概括地表現一部佛經的主要內容，情節較多，規模較大的畫。代表性的經變有維摩詰經變、阿彌陀經變、觀無量壽經變、彌勒經變、法華經變等。
大部分經變畫（如觀無量壽經變等）的中心是以佛說法會為中心，在佛周圍描繪華麗的殿堂樓閣和寶池平臺，用以表現佛教淨土世界。雖說是畫家想像的世界，但其中的一山一水，和無數樓閣連同其中的佛、菩薩、伎樂、飛天等等卻是那樣真實可感。
莫高窟第172窟，觀無量壽經變，盛唐
對佛國世界的想像，終究離不開現實生活。經變中那些華美的宮殿樓閣，正反映了當時現實中的建築景像。《歷代名畫記》曾記載隋代畫家楊契丹長於畫建築，鄭法士想要借他的畫本（底稿），“楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰：此是吾畫本也。由是鄭深歎服”。說明那時的畫家是以現實的宮殿建築為依據來畫的。由於這些畫家們的努力，使隋唐時代的建築畫達到了極高的水平。特別是唐代以後的建築畫在表現遠近的空間關係方面取得了很大的成果。由此，我們從經變畫中所觀賞到的天宮建築，實際上就是唐朝雄偉壯麗的宮殿，還有在經變畫中的人物、服裝、車馬等等，正展現了那個時代社會的面貌。
經變畫中要表現佛國世界的美好場景，往往要表現樂舞場面：中央有舞蹈者起舞，兩側有樂隊伴奏。樂隊人數少則七八人，多則二三十人。如第148窟東壁觀無量壽經變的樂隊人數達30人，是樂隊人數較多者。樂隊所用的樂器也反映著不同樂曲的特徵。不過我們今天只能看到影象而無法聽到音樂，難以想象其音樂之妙處。但我們從配置的樂器上也可以在某種程度上想象出樂曲風格。如有的樂隊突出吹奏樂，有的以彈撥樂器為主，有的以打擊樂器為主等等。據研究，初唐第220窟藥師經變畫中樂器的配置，就與《舊唐書·音樂志》記載的西涼樂大體一致。可見，壁畫中較真實地反映了當時的音樂狀況。
莫高窟第220窟樂隊，初唐
第220窟壁畫中還畫了兩組舞伎，左側一組舞步輕柔，好像在旋轉，有人推測是唐代著名的“胡旋舞”，右側的舞蹈則步伐剛健有力。在莫高窟第112窟的經變畫中，還畫出了當時舞蹈的絕技“反彈琵琶舞”，反映了唐朝精彩紛呈的舞蹈藝術。
唐代的彌勒經變中，為了表現彌勒世界中路不拾遺、夜不閉戶、一種七收等奇蹟，還畫出了耕種收穫圖、婚禮圖等富有生活氣息的畫面，如唐人婚禮場面：在一個大院的外面，有一個大大的帳棚，新郎新娘和眾多的賓客們正在裡面歡宴，有一人正在跳舞，這一場面正反映了唐代婚俗中新婚之日，於戶外搭“青廬”的習俗。
作為佛教石窟，敦煌石窟的開鑿離不開古代佛教信眾。那些出資營建洞窟的人，稱作“供養人”，通常在洞窟中適當的位置畫出他們的形象，即供養人像。供養人像往往要畫出一個家族甚至很多親戚的形象，並記下他們的名字、官銜等等。所以供養人的形象以及他們的題名結銜，就成了我們認識那個時代參與石窟營建者歷史的重要資料。同時，供養人的服飾，真實地反應了不同時代人物的服飾特徵，為我們提供了十分珍貴的服裝史資料。莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖是唐代供養人像的代表作，表現的是當時的瓜州晉昌郡都督的夫人和女眷們的形象，華麗的服飾和雍容的神態，反映了盛唐時代貴族婦女的風采。唐五代壁畫中還出現了吐蕃族、回鶻族、党項族、蒙古族等少數民族人物的形象，使我們對歷史上活躍在西北地區的少數民族人物增加了很多形象的認識，也反映了自古以來由多民族共同創造了中華文明的歷史。
莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖（段文傑復原臨摹），盛唐
【極樂世界的現實世相】
敦煌壁畫中有不少青綠山水畫面，為人們瞭解李思訓畫風提供真實依據
莫高窟第220窟開鑿於貞觀十六年（642年），此窟東壁門兩側分別畫出維摩詰與文殊菩薩。南側是維摩詰坐在帳中，手持麈尾，雙目炯炯有神，神情激昂，宛然是一位中國文人的形象。門北側是文殊菩薩和弟子、菩薩以及帝王、大臣聽法。畫中最有意義的是中國的帝王、大臣與少數民族國王的形象。皇帝戴冕旒，著袞服，兩手伸開，儀態雍容，大臣們前呼後擁，顯出至尊氣派。帝王圖的出現，與當時畫家閻立德、閻立本兄弟有密切關係。閻立本早年曾為唐太宗創作了《秦府十八學士圖》和《凌煙閣二十四功臣圖》等，贏得了很高的聲譽。立德、立本兄弟均繪有《帝王圖》與表現外國人物的《職貢圖》，今美國波士頓藝術博物館藏《歷代帝王圖》、北京故宮博物院藏《步輦圖》傳為閻立本所繪。透過比較莫高窟第220窟壁畫中的帝王圖，與波士頓藝術博物館藏《歷代帝王圖》有諸多相似之處，可知敦煌所繪帝王圖當傳自中原，應受閻立本兄弟的影響。因為閻氏兄弟在朝廷做官，有機會經常與皇帝接觸，並親眼目睹外國使節來訪的場面。所以他們畫出帝王圖和外國人物圖便會成為當時畫家們爭相傳模的樣本。莫高窟第220窟營建之時，正是二閻在朝廷中做官之時，帝王圖與外國人物圖傳到敦煌，正與這個時代相符。
莫高窟第220窟東壁，帝王及大臣，初唐
盛唐時代，吳道子在長安、洛陽的寺院中繪製了大量的壁畫，他創造了蘭葉描的技法，“其勢圓轉而衣服飄舉”，即所謂“吳帶當風”。這種線描的特點在於“用筆磊落”而富於變化，能表現完整的氣韻。由於吳道子的線描水平極高，他常常畫完線描，讓弟子們上色，而弟子們不敢覆蓋了他的線描，常常用淡色，以突出他的線描。吳道子因他的傑出藝術而被稱為“畫聖”，可惜一千多年之後的今天，長安、洛陽的唐代寺院都沒有儲存下來，吳道子的作品我們也就無從得見。莫高窟第103窟盛唐時期的維摩詰像，以充沛有力而又富於變化的線描，表現出人物雄辯滔滔的精神風貌，這樣的人物畫風，與吳道子的畫風非常吻合。此外，莫高窟第199窟的菩薩形象，第158窟南、北壁表現涅槃經變中的弟子及各國王子，人物神態生動，線描流暢而遒勁，色彩相對簡淡，也反映了吳道子一派的人物畫風格。雖然沒有文獻記載過吳道子到敦煌作畫之事，但是吳派的畫家，或者受吳派影響的畫家到敦煌作畫的可能性是存在的。
莫高窟第103窟維摩詰像，盛唐
唐朝李思訓、李昭道父子開創了青綠山水畫。以青綠重色表現出富麗堂皇的山水風景，深受時人喜歡。李思訓官至右武衛大將軍，人稱“大李將軍”，而把他的兒子李昭道稱為“小李將軍”。唐代的評論家說李思訓為“國朝山水第一”，可惜他的山水畫真跡已經不存，臺北故宮有傳為李思訓的《江帆樓閣圖》，是後人臨摹品。但在敦煌壁畫中卻有不少青綠山水畫面，為我們瞭解李思訓一派山水畫的原貌提供了真實的依據。莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟都有不少青綠山水畫的作品，從中我們可以看出李思訓畫風的特色。
在第103、217窟的山水畫中，畫家們充分調動了山水的各個要素，山峰、河流、瀑布、樹木、藤蔓等都各得其宜，表現得十分協調，山峰有聳立的危崖，有平緩的小丘，有近景的岩石，有遠景的峰巒。河流也各有曲折，遠景河流細細如線，近景中波浪翻滾，還有山崖上噴出的瀑布、泉水，體現出透明之感。樹木更是種類繁多，開花者如桃如李，近景中柳樹婆娑，松樹挺立；懸崖上青藤垂下，草叢茂盛。從野外到城裡，人物來來往往，這一切構成了完美的山水人物圖。
在唐代以前的繪畫作品極為罕見的今天，敦煌藝術成為了我們認識中國古代繪畫藝術的重要依據。壁畫中為數眾多的栩栩如生的形象，依然感動著千百年後今天的人們。
莫高窟第217窟南壁，山水，盛唐
作為文化遺產，敦煌文化還有著極其豐富的歷史價值、科技價值、文化價值和社會價值。限於篇幅，本文僅就藝術價值作一些介紹。敦煌石窟可以說是中華優秀傳統文化的珍貴資源庫，我們從中感受到我國古代的藝術家在傳統文化的基礎上，以開放的胸襟不斷吸收外來文化，同時不斷創造出那個時代新的藝術，為人類文明的發展作出了重大的貢獻。同時，敦煌文化也為我們今天傳承創新提供了重要源泉。藝術家們可以不斷地從中汲取創造靈感、創作元素和文化智慧，創造和發展出具有中國特色的更為豐富的新藝術。
作者：趙聲良（敦煌研究院研究員）
圖片均由敦煌研究院提供
編輯：範昕
策劃：範昕
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