在五四文壇上，魯迅毫無疑問是“新青年”的領袖與導師，可他本人卻並不是“新青年”。當他進入五四文壇時，已是將近四十歲的“老人”。他所講述的故事也不是新青年們的故事，而是一些過去的、沒落的人的故事。

在復旦大學中文系教授張業松看來，魯迅“這個‘老新黨’與‘新青年’的參差對照，是解讀魯迅的一個重要關節。”張業松認為，魯迅在與周作人“兄弟失和”後離開大家庭被迫“自立”，以及真正的新青年許廣平對他的追求，也把他逼上了“新青年”道路……

魯迅在他“四十大惑”的那幾年，在巨大的現實生活壓力下，白天拼命地到處奔走、兼課，和人幹筆仗捍衛自己，思想情感的糾葛程度達到了最深，

一個重量級的“新青年”也由此誕生

，這也造就了文學家魯迅最不可替代的成就。

下文摘選自《魯迅文學的內面》，經出品方授權推送。

暗夜的苦痛和想象

文 | 張業松

以《彷徨》和《野草》為代表，1923—1926年間的作品，是魯迅文學中最具特色的部分，它們的產生，與這一時期魯迅所經歷的心理危機密切相關，而引發這一心理危機的最重要的因素，是與周作人“兄弟失和”。

個人生活與情感影響於文學表達的面貌與樣態，從常識來說是沒有疑問的，落實於具體的作家作品會是什麼樣的情況，需要具體問題具體分析。尤其對魯迅來說，他剛剛透過《吶喊》奠定了自己文學的公共面向，為何卻又掉頭低迴，歧路彷徨？這樣的“轉型”（即使只是“風格”上的）需要解釋，我所能提供的，只是一些偏於感性的閱讀體會，茲不揣淺陋，也來“一擲”常所思慮。

魯迅畫像（陶元慶繪）

一、

寫於深夜裡

五四時期魯迅的寫作有一個重要動機，就是慰藉朋友，以及清理自己的難以忘懷的舊夢。《吶喊·自序》中說：“我在年青時候也曾經做過許多夢……偏苦於不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現在便成了《吶喊》的來由。”還說：“但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裡賓士的猛士，使他不憚於前驅。”表達的就是這層意思。

區別於人們樂意強調的“揭出病苦，引起療救的注意”、追求社會效用的動機，這是一個個人抒情的動機，它使魯迅的作品增添了很多感性因素，也就是我們通常所說的“文學性”的因素。

事實上魯迅文學中最好的部分也正是來自最純粹的個人抒情。

所謂最純粹，是指除了基於個人內心的原因之外，沒有其他的創作動機，或者雖有也只是連帶性的。

《吶喊》可以說是魯迅最有代表性的作品，也可以說是現代中國文學中最有代表性的作品，因為它是啟蒙文學的經典，啟蒙文學的一些最基本的要素都在裡面，其中就包括對作品社會效用的追求。這使得它在文學表達的個人性、獨特性、唯一性等方面，與《彷徨》和《野草》比較起來，顯出了一定的距離。我認為，區別於《吶喊》，是《彷徨》和《野草》，或者說以《彷徨》和《野草》為代表的1923—1926年間的作品，表達了文學家魯迅最獨特的東西。

他能想象出來的最特別的文學意象，他所遭遇到的最複雜的人生情境，他能駕馭或不能駕馭的最深的思想上的困惑，都在這批作品中得以體現，從而也體現了文學家魯迅最不可替代的成就。

比如我們從最簡單、最直觀的文學意象上來說，《野草》裡的文學意象，死火、頹敗線、墓碣文……這些都是什麼？這些令人駭異的古怪東西，看起來不過是些微小的意象，卻是作家獨創性的集中體現。

什麼叫死火？火的圖案我們都看到過，中國歷史上有很多火的紋飾，比如2008年奧運會吉祥物，五個福娃中的火娃就用了傳統的火紋來作它的頭飾。魯迅的“死火”概念最初可能就來自這樣一些圖案和紋飾。但我們只是把它當圖案、紋飾來看，魯迅卻把它當作凝固的火，在這篇作品中賦予它最生動的形態，體現一種強烈的生命力和生命衝動。讀者可能不清楚死火究竟出於什麼原因要這樣地把自己燒完，但沒關係，這個形象本身的穿透力已經足夠強烈，足以令人過目不忘。

讀者也可能不清楚什麼叫“頹敗線”，可當他讀到起伏如沸水在烈火上，輻射如太陽光，使空中的波濤應和著洶湧奔騰的“頹敗線的顫動”以後，這個奇特的意象也會長久佔據記憶。

《影的告別》寫影子徘徊於明暗之間。影子本來到黑暗的地方就不存在了，到光明的地方也不能存在，它害怕黑暗的吞併和光明的淹沒，也不願彷徨於明暗之間，而又終於只能在“不知道是黃昏還是黎明”的時空中，“姑且舉灰黑的手裝作喝乾一杯酒”，而後“在不知道時候的時候獨自遠行”。魯迅就這樣以影喻人，把過渡時期的中間態人物和心理的憂鬱彷徨、百般糾結，刻畫得異常生動。

《墓碣文》中的一具死屍，自己與自己對話，自己對自己質疑，死屍和他的遊魂之間展開慘烈的搏鬥和對抗。死屍本來就是死的形象，而這具死屍還要再死一次，直到化為粉塵，這才展現微笑，欣慰於自己死得徹底，終能擺脫自齧其身心的慘苦。

魯迅1927年畫的“活無常”圖

魯迅寫出這些匪夷所思的意象和想象來，當然並不是為了追求意象的奇突“以炫其高”。在其中，他寄託了自己內心深處最深的苦痛。這苦痛吸引了一代又一代的研究者去探索，想要弄清楚究竟是什麼驅使著魯迅在深夜裡——這些作品大多寫於深夜裡——如此激動不安，一定要找到如此獨特的意象才足以把它表達出來。

《秋夜》開頭寫道：“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”有人覺得這種話誰不會說？其實不一定。魯迅在秋夜裡坐下來，使自己沉入寫作情境中去時，他需要透過這樣一種處理，把自己從日常世界裡引出來，漸漸地引向只屬於他自己的那個獨特世界裡。這句話中明顯包含著視線的移動和牽引，使讀者看到一個漸漸安靜下來的人把他的視線投向遠處，在熟悉的景物間緩緩掃視，觸及一株樹，注視它，確認它，而後移向下一株樹。他透過這樣一種寫作使自己安靜，首先把自己，同時也把他的讀者引到特定情境裡來。他告訴讀者，這兩株樹需要受到同等的關注，他不可以用粗略的形態來表述，它們的一枝一葉都在講述不同的故事，我們必須學會仔細聆聽。

二、辛亥記憶

魯迅文學之所以會呈現出獨異的面貌，顯然與他獨特的生命經歷、情感經歷息息相關。

在五四文壇上，魯迅毫無疑問是“新青年”的領袖，青年導師，可他本人卻並不是“新青年”。

當他進入五四文壇時，已是將近四十歲的“老人”。他所講述的故事也不是新青年們的故事，而是一些過去的、沒落的人的故事，那個年代所謂的“老新黨”——辛亥青年的故事。

這個“老新黨”與“新青年”的參差對照，我覺得是解讀魯迅的一個重要關節。

魯迅與青年們

魯迅研究中一直存在著兩個在表述上針鋒相對的觀點，

一個認為魯迅是一個根本意義上的文學家

，他的一切都從屬於文學家這個身份。這是日本學者竹內好的觀點。但他的學生丸山升卻認為，

魯迅根本意義上是革命家，其他的一切都從這裡派生出來

。

師生觀點看似針鋒相對，其實是相通的。在丸山先生的觀點上，他關注的是魯迅作為一位辛亥青年，他的歷史和思想經歷。魯迅這一部分的歷史和思想經歷，因為材料太少，我們過去是不清楚的。我們清楚的只有一件事，即他的作品在反反覆覆地講述辛亥故事，也就是在一個新時代裡講過去的故事。

五四文壇領袖寫給五四新青年的不是新青年本身的故事，而是他們上一輩或者上兩輩的故事。

魯迅對辛亥革命為什麼有這麼深的情結？按照丸山先生以及日本學界相關方面的研究，“革命”對於魯迅不是外部問題，而是他自身的問題。“辛亥革命”對於他，也不是狀況外的意外變故，在心理上以至行動上，他一直置身其中。換言之，這個後來被稱為“辛亥革命”的“革命”，一直以來就是他和他的朋友們在期待和追求的東西。

比如魯迅在仙台的經歷，《藤野先生》中講到的因為幻燈片事件導致他棄醫從文。

在日本留學時的魯迅

本來魯迅在仙台的時間就很短，他印象深刻的只有藤野先生這一位老師，藤野先生也不大記得有周樹人這位學生。但是日本學者做了非常詳盡的研究，把魯迅在仙台的點點滴滴都挖掘出來。比如說，《藤野先生》裡寫的那張著名的幻燈片在他們學校是沒有的，那麼魯迅是在哪裡看到的？

學者們說可能是魯迅在劇院或報紙上看到的印象，拿過來。比如說考證出來，魯迅離開仙台並不僅僅是因為一張幻燈片帶來的思想意識上的衝擊，而很可能還有另外一個背景，就是反清會黨活動。到現在為止似乎還沒有找到直接證據證明魯迅參與了這些活動，但有很多蛛絲馬跡表明魯迅和當時活躍的會黨成員有相當多的聯絡。而且事實上，在辛亥革命推翻了滿清政府之後，魯迅很快就被新政府接納進去，做了一個級別不低的官員。當社會改朝換代，新勢力建立它的政權的時候，它最先考慮的肯定是“自己人”。這是毫無疑問的。比如我們復旦中文系的賈植芳先生，因為是位左翼作家，在上海解放前夕就被地下黨組織動員到了震旦大學中文系教書，做了教授、系主任，後來院系調整又到復旦大學中文系做教授。而且他還曾經被動員到中宣部去當處長。這就是我們今天很容易找到的一個對應的例子。魯迅當年被延請到教育部也是去擔任一個相當於處長的職位。

任命魯迅為教育部僉事的委任狀

所以從這樣的一些事情上去看，魯迅對辛亥革命、辛亥人物和辛亥時代的關注，顯然是因為他的親身經歷、他最深的青春記憶在起作用。事實上我們後來讀《範愛農》這樣的故事，也就可以感知到在魯迅心目中，這樣的一代青年，他們的付出不僅僅是辛苦的付出，更是鮮血甚至是生命的付出。魯迅對這種付出有深深的同情共感。尤其是當這種付出得到的是非常荒唐可笑的結果的時候，他的內心肯定是久久不願意平靜的。

《阿Q正傳》裡有一個著名的形象叫假洋鬼子。這個假洋鬼子是剪短了頭髮，又不得不接回了假的辮子，穿西裝，帶手杖這樣的人。這樣的人是誰？這樣的人其實就是魯迅自己。

魯迅就是假洋鬼子，就是範愛農，就是他的這批辛亥的朋友，投身於為了一個新的中國的建設而付出鮮血和生命的這一代的青年。所以當他對假洋鬼子做出辛辣嘲諷時，實際上是帶著一種錐心的痛苦在哀悼自己的青春。那樣真誠的付出，最後得到的是一個如此可笑的如此與這個社會格格不入的結果。不僅沒能變革社會，反而成了被這個社會糟蹋同時也在糟蹋這個社會的一個群體。

不僅《阿Q正傳》，《頭髮的故事》也寫到了這樣一個群體。事實上傳記材料表明，魯迅第一次從日本回國（1903年），就在上海買了假辮子，戴著假辮子回去。《孤獨者》中還寫到魏連殳為祖母辦喪事。這件事情據周作人回憶實際就是魯迅自己的事情，是他作為“承重孫”為祖母主持喪禮時的表現。完全的新派人物，“一切照舊”為祖母主持喪禮。魏連殳就是魯迅一部分自我意識的投射。這樣的人，新的社會沒有到來，只好存身到舊的環境中去。可是在舊的環境中就算死了，躺在棺材裡，那身軍閥高參的舊衣冠也仍舊是“不妥貼”的。

所以辛亥記憶對於魯迅，是傷痛，也是意義的淵藪。魯迅曾說：

“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。”

在辛亥記憶上他的確如此。這種記憶和對記憶的解剖在很大程度上塑造了他五四時期的文學的面貌，他的“深刻”，他的“蒼涼沉鬱”，很大程度上來源於此。如果說《吶喊》時期因為要“聽將令”，整體上還顯得比較“外向”，即更多地把眼光投向外在，以揭示社會問題為主的話，那麼隨著“我”在作品中佔據越來越顯要的地位，《彷徨》顯然更多地處理了作者自身的問題。這些問題中首要的是“老新黨”的生活和情感記憶。他必須處理它，而這些也正是適合“文學”去處理的主題。

裝幀藝術家陶元慶為《彷徨》設計的封面

三、“兄弟”與“男女”

但《彷徨》中不止處理了“老新黨”的問題，而明顯還有“新青年”的問題，比如《傷逝》。

《傷逝》處理的是自由戀愛和同居主題，沒有比這更“新青年”化的主題了。

人們常常覺得奇怪：寫作《傷逝》時魯迅並沒有自由婚戀的經歷，他何以會去寫一個這樣的故事。周作人乾脆認為，《傷逝》其實是借男女寫兄弟：

“《傷逝》不是普通戀愛小說，乃是借假了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的。我這樣說，或者世人都要以我為妄吧，但是我有我的感覺，深信這事不大會錯的。”

奇怪也好，斷言也罷，

魯迅開筆去寫新青年，至少意味著一件事，那就是他在心理感受和認知的層面上，與“新青年”的距離有了相當程度的拉近。

事實上，在寫於《吶喊》同時期的一批雜文當中，魯迅更直接地透露過自己的內心，比如在婚姻這件事情上。在《吶喊》時期，他對待婚姻的態度，確實就像《我們現在怎樣做父親》中所說的那樣，

“自己揹著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”

，也就是放棄自己的幸福，去為新一代的權利鼓呼。他說：“這是一件極偉大的要緊的事，也是一件極困苦艱難的事。”在這件事情的本質及其代價上，他想得很深，考慮得很透。這種考慮直接決定了他對妻子朱安的態度。

這裡稍稍岔開講講朱安的問題。我覺得朱安是一個真正的問題——將來如果誰去研究中國女性史的話，這是一個必須認真對待的物件。

朱安她是被舊社會和新權威同時拋棄了的一個女人，同時她在舊道德和新道德上又都努力除錯過自己。

朱安最後有一句非常驚人的話——朱安因為沒有人去關心她，關於她的直接史料也非常少，這是別人回憶的關於她的情況——抗戰後期，為勸阻出售魯迅藏書，唐弢等曾去北京找朱安交涉。朱安說了一句話：

“你們總說魯迅遺物，要儲存，要儲存！我也是魯迅遺物，你們也得儲存儲存我呀！”

這句微弱的抗議是非常重的一句話。可以說朱安的全部生命就凝結在這句話裡，她用全部生命來做了這樣一個抗議。

這句話在中國現代女性史上，分量絕對不低於同樣與魯迅有關的另一句話，即子君在《傷逝》裡說的：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”可是另一方面，從魯迅的立場上來說，他也沒錯。問題就在這兒。所以魯迅後來寫出《傷逝》這樣的作品，寫出這樣的糾纏不清的思想和感情上的矛盾衝突，他不是沒有理由的。他確實有自己的體驗在裡面。

所以說在《吶喊》這個時期，魯迅實際上是很認命的。他曾在一篇答覆一位青年關於戀愛的來信裡說：

“無愛情結婚的惡結果，卻連續不斷的進行……但在女性一方面，本來也沒有罪，現在是做了舊習慣的犧牲。我們既然自覺著人類的道德，良心上不肯犯他們少的老的的罪，又不能責備異性，也只好陪著做一世犧牲，完結了四千年的舊賬。做一世犧牲，是萬分可怕的事；但血液究竟乾淨，聲音究竟醒而且真。”

這實際上等於公開宣告在婚姻問題上要把自己當成舊制度的殉葬品。這也是一個“老新黨”的態度，一個過渡人物的所謂“中間物”的態度。一直到1923年，魯迅都是這樣的態度。

在這樣的態度下，魯迅建立起對自己整個人生的設想和規劃。他要放棄個人的幸福，去履行在舊的制度下一個家庭的長男的責任，去孝敬母親，去幫助弟弟，去維持一個大家庭的存在。

為此魯迅做出了相當大的付出。他為了把母親和弟弟接到北京來住，當時傾其所有買了八道灣的房子，就是後來周作人住的房子。兄弟來了，兩個弟弟都住正房，他自己住在前面的一進，一個人住，把母親和朱安放在中間。他拼命地工作，一方面當官有一份收入，一方面在大學裡兼課，同時也更多地寫作，目的只有一個，就是賺更多的錢，維持這個大家庭的運轉。完完全全按舊的規則來，放棄自己個人的幸福。他不去想把朱安休掉了自己找一位新太太，組建一個小家庭，沒有這個念頭。所以幹得也是不亦樂乎。那時候雖然身體也不是太好，可還是拼命地幹。

但到1923年7月，一個重大的打擊，對他自己給自己設計的人生非常重大的打擊來到了，那就是兄弟失和。

1923年，“兄弟失和”前三個月，周作人（左一）魯迅（左二），攝於北京世界語學會

“兄弟失和”是中國現代文學史上一個非常重要的事件。

它看起來只是個人的偶然的家庭事件，但是在文學史上卻非常重要，重要在它讓周氏兄弟徹底分道揚鑣，各自去發展自己的偏向，各自成為文學的一個方面的代表人物。在散文，也就是中國文學史上兩大主要文學體裁“詩”和“文”中的“文”方面，中國現代的兩個主要代表人物一個是魯迅，一個就是周作人，前者以戰鬥性的雜文，後者以書齋性、學者性、感性、柔性的美文各擅勝場，構成兄弟兩個平分天下的局面。

“兄弟失和”導致的結果就是現代中國文壇出現了兩個公認的盟主——“左翼文學”的盟主和“右翼文學”的盟主。在這之前兩人儘管各有特色，但在很多方面是不大能區分開的。兩人在《新青年》上寫《隨感錄》經常使用同一個名字，搞得後來的文學研究者要費勁確認著作權。兩個人住在一起，日夜切磋，周作人在五四文壇上最重要的幾篇理論作品都經過魯迅修改潤色。兩人分工協作，一個主攻小說，一個主攻理論。但一旦分道揚鑣，老死不相往來之後，各自的個性、特點就出來了，各自朝自己個性的極端上去發展，導致現代文學收穫了兩個重量級的“個性文學家”，乃至改變了現代文學的發展方向。就此而言，“兄弟失和”的文學史意義還遠遠沒有被我們充分認識。

但從個人生活和感受上，兄弟失和對魯迅的打擊是非常大的。周作人也並沒有強迫魯迅遷出大院，可是魯迅自己非常主動地撤離了。

因為他的生活崩潰了，他給自己設計的作為舊制度殉葬者的生活一大半就垮下來了。他在舊的房子裡住不下去了，被迫獨立去生活了。那時他病得很重，被迫又去找房子，重新買了一個非常破的房子。他本來希望朱安能繼續住在八道灣或回老家，可是朱安表示仍要跟著他，他只好把她接出來。那兩年他個人經濟上的壓力是非常大的，非常拼命。

所以這件事是導致魯迅自身的身份認同發生危機的重要事件，也是導致真正的文學家魯迅誕生的一個重要推力。一個人只有在自己設計的精神建構出現危機時才會比較多地去考慮平時不想的東西。

魯迅原本是在單身狀態下依存於一個大家庭去生活，可是現在他被迫“自立”了。一個人到了42歲，被迫自己去過自己的生活，這和他原來一個人在北京，家人在紹興的情況還不一樣。

那時候有兄弟有朋友幫助他面對生活的難關，消化思想上的痛苦，現在一切都只能靠他自己了。

而與此同時，另一個把他逼上“新青年”道路的，是真正的新青年許廣平對他的追求。

一下子他原來生活的兩大支柱都垮掉了。原來婚姻上他要守住，放棄個人幸福。但現在有一位女孩來說我愛你，我給你幸福，或者我們一起來追求幸福你要不要？另一個支柱，我不要自己的小家庭，我就把自己當成大家庭的長男，去承擔責任，現在沒有人要他扮演這個角色了。兩大支柱一下就垮掉了。同時巨大的現實生活壓力過來了，錢，房子，加上介入女師大風潮帶來的壓力。白天拼命地到處奔走，兼課，和人幹筆仗，捲入官司——因為章士釗要開除他，他要捍衛自己，忙得不得了。

1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師範學校文藝會講上進行“娜拉走後怎樣“的演講

到了深夜，他在非常疲憊的狀態下強打精神去處理內心的問題，於是就出現了《彷徨》《野草》這樣的作品。奇異的文學，奇異的想象，思想情感的糾葛程度達到了最深。但同時，

對文學史而言值得慶幸的是，一個由守了多年的“老新黨”蛻變而來的重量級的“新青年”終於誕生了。

這位“新青年”最終誕生的具體日期大概是在1927年上半年，他最終決定接受許廣平的愛情。就從這時魯迅跨了出去，真正蛻變為一位新青年了。

而且他已經準備好了，在獲得新青年身份的同時，他也就毫不猶豫地坐到了新青年領袖的位置上去。這之後的魯迅，我給他總結的是“四十大惑，五十從心所欲不逾矩”。這之後他就想怎麼說就怎麼說，沒有絲毫的疑惑。1927年之後的魯迅照樣非常努力地去學新知識，學馬克思主義的著作，做各種他想做的事情，可是他心裡沒有絲毫的疑惑。哪怕整個社會都與他為敵他也不怕，無所畏懼，勇往直前，到死“一個都不寬恕”。

本文節選自

《魯迅文學的內面》

作者：張業松

出版社：浙江文藝出版社

出品方：KEY·可以文化

出版年：2022-4