本文轉自：人民日報客戶端

孫海天

12月22日，第四屆海南島國際電影節「金椰獎」入圍劇情長片《巨人》在三亞1+X紅樹林影城舉行展映。放映結束後，導演黃然出席影片映後見面會活動現場，分享創作經歷。

《巨人》講述了一個具有懸疑色彩的偵探故事。20世紀90年代，在斯堪的納維亞半島的一家精神病院，一個名為馬德斯·萊克的人供認了多起謀殺並因此被定罪。然而，馬德斯、治療師安娜·魯德貝克和警察索倫·蘭克三人都在挖掘真相的獲益。然而隨著事情的發展，他們不斷加深的共同利益關係正在悄然反噬三人。

作為導演黃然的首部劇情長片作品，《巨人》有著很強的國際視野，它也是愛奇藝影業出品的首部國際影片。影片集結了一支跨文化的創作團隊，主演是北歐演員古斯塔·斯卡斯加德，攝影指導是美國攝影師克里斯·布勞維特，音樂來自澳大利亞音樂人班·福斯特，導演黃然來自中國，而取景地則選擇在芬蘭。

在冷峻的攝影風格下，影片看似在追問懸案背後何為真相，實則探討了人與人之間最隱秘的情感需求。嫌疑犯、治療師與警察之間的利益關係轉為一種去身份化的過程，三人逐漸展開對自我精神的直視。時而虛焦的鏡頭模糊了現實的清晰稜角，走入真相的灰度地帶，讓觀眾沉思生活裡的曖昧與無解時刻。導演相信，相對於非黑即白，我們大部分時間都存在於灰度之中，追尋答案的過程才是最重要的。

巨人映後Q&A

王垚：

這是一個在芬蘭拍的英語片。

黃然：

因為語言的原因，芬蘭的英語非常普及。我希望這是一個平行的電影，並不想把它拉到芬蘭本土而強調背景。對我而言，我始終是一個外來者，要說我對這個本土故事有多瞭解，我自認為比較瞭解，前後七年做下來這個專案，你又說我很瞭解也沒有，我很尊重這種距離感。

黃然：

至於芬蘭，我選擇這裡有很多原因。第一是關於場景，我們看到的那個醫院。我寫這個劇本的時候，這個醫院不是想象中有鐵柵欄的醫院。在90年代精神病院，他們認為精神問題是社會問題，不是個人問題，他們強調人與人之間的關係，病患與醫生之間的關係是非常模糊的。影片中的醫院就不是一個鐵柵欄醫院。我當時在網上做調查時就找到了芬蘭這個醫院，它是芬蘭最有名的一個設計師所設計的，有100年的歷史。我當時覺得在網上看圖片特別符合我想要的醫院的樣子，在一個森林裡，後來實地看過後覺得特別符合。第二是電影從故事發生地轉去芬蘭拍是很貴的，所以我們圍繞著這個醫院擴大，先在那個城市看看有沒有更多適合的場地，我們就發現了很多。後來想，是不是可以在赫爾辛基看看有沒有符合我們想象中的場景可以用，最後慢慢就變成了100%在芬蘭拍了。

王垚：

我還算了一下時間，應該是1993年到1998或1999年的故事。

黃然：

對。

王垚：

影片根據真實事件改編。請您談一下真實事件大概是個什麼樣的事件，您做了什麼樣的改動，它給了您什麼樣的動力讓你去做這樣一個故事片？

黃然：

這是我的第一部長片。我之前是藝術家，雖然在當代藝術領域也拍短片，但是與電影是完全不一樣的行業，語境也不太一樣。雖然我很喜歡電影，但是在之前拍電影對我來講是天方夜譚的一件事情。我在2014年有一個短片去了戛納，認識了我現在的經紀人和製片人，他們就問我想不想拍第一部長片。想是想，但是我不知道拍什麼，我也不可以一邊當藝術家一邊拍電影，在能力上我認為是不可能的事，這意味著需要放棄很多。我當時就想等一等，就正式把這個想法放下了。

黃然：

有一次在倫敦做展覽的時候，我翻雜誌發現有一個原型故事特別有意思，講語言、性格、人與人之間的關係，和我在當代藝術裡關心的事情比較貼近。我第一個想法是可不可以基於這個事做下一個個展，跟電影也沒有關係。但是我回到北京之後做了差不多半年的調查，我慢慢發現當代藝術作為一個容器，或者一個語言，它其實並不是一個最佳的媒介，反而那時候電影的概念慢慢成型了，很自然的一個過程。所以我就權衡了一下，決定做第一個長片。

黃然：

這部影片我做了很大程度改編，因為這件事是當地每個人都知道的案件，跨度時間比電影更長，有20年。在20年的時間裡能說的都說完了，大家最後定義這是他們司法體系上最嚴重的一次誤判。對我來講，我不想拍一個社會性事件，我不是把人簡化到黑與白。如果按照這樣的方向做的話，最後所有人都會簡化為黑與白，像卡通人一樣。而當事人並不會面對採訪具體討論背後發生了什麼事，所有知道的事都是表面上的。後來我想更多關注背後可能發生什麼，開篇也說了不是基於原型事件改編，而是受原型故事啟發。因為改程式設計度很大，可能接近80%，因為一個人如果在那麼長的時間裡都困在其中，並沒有人強迫他做這件事，其實跟真實與否已經沒有太大關係了，更多的是人和人之間的情感需求。

王垚：

還有一個問題，做藝術家、做短片是白河裡，做電影是黑河裡，一般意義上你對當代藝術創作和電影創作有什麼不同的理解？

黃然：

短片在當代藝術裡是很完整的東西，首先你沒有那麼多錢拍一個長作品，這是一個非常現實的原因，所以很多藝術家會爭取在一個短片的結構裡做出比較完整的東西。這樣敘事或者故事本身又不會和電影那樣有這麼強的關係，很多時候更多是強調觀念上的嘗試和創作。轉到電影，電影根本上是關於故事本身，這是一個很大的差別。藝術品有的時候是強迫你去觀看，電影是有選擇的，你不需要強迫誰去觀看。很多時候會在觀影之後未來的某個時間點回到你的個人經驗裡，這是非常個人的經歷。我覺得當代藝術裡很多時候會過分強調一個媒介對於人的影響，很多時候電影給你一個更自由的環境。

王垚：

我們還有點時間，開放現場的問題，哪位觀眾想跟導演聊一聊？

觀 眾

黃老師好，我想跟您聊聊電影一些具體的構想，比如您的轉場。我發現您特別喜歡用黑場轉場，但是黑場之後通常接一個定場鏡頭，不帶任何建築的外景，再接一個內景，把鏡頭畫面帶到建築內開始室內戲。對我來說這種處理對我造成一種觀感上的割裂，不太能接受，我想問問您為什麼這麼處理？

黃然：

這個電影它的臺詞量也算挺大的，可能大家覺得這個節奏並沒有那麼密集。其實影片有一半是在處理沉默，有一半在處理語言，處理沉默那部分給的資訊並不那麼清晰，這也是跟整部電影的概念相通。所以，不管是攝影上，還是聲音上，大家都是在一個平行的方式上處理沉默，你看到很多轉場是故意做到完全靜音，因為這個電影並不是那麼容易觀看。很多時候如果把它粘起來的話可能覺得很累，所以我覺得需要有一個呼吸點，那個呼吸點可以透過聲音、畫面處理另外一種方式的沉默。

觀 眾

既然說到節奏，您對整個影片的節奏和段落是怎麼想的？在我看來，您選擇的題材如果處理成偏型別的節奏肯定更吸引人，但是您選擇了這樣一種比較緩慢的文藝片的節奏，我感覺是題材和您影片本體的節奏有對立。這個對立延續到了後面，讓我感受到了一點型別片的氣質。男主在掐心理諮詢師的戲，那個點是有起伏的，有點型別片帶來的激動感，在這個激動勁上來之後又平靜了，回到了文藝片的節奏，感覺像是有一點突起，但是又沒有完全突出來，您對整個片子的節奏是怎麼想的？

黃然：

這個事件本身如果說是型別片的話，就像我剛才說的，你可以做非黑即白他到底有沒有殺人，看到最後這個答案重要嗎？或者你已經有了答案。因為我覺得很多時候黑與白之間是一個灰度，大多數時候我們是生活在灰度裡。在影片裡，不管是攝影語言上的重複，還是特別小的點不斷地重複，我希望透過這些塑造一種重量，每個人的人生灰度的重量。這部分的東西很多時候在我們人生裡起到特別重要的作用，就像你說型別片很多時候在找答案，但是塑造人生時很多時候是沒有答案的。可能跟你想的有所差別。我創作的出發點為什麼拋開黑與白的東西，是因為我想討論的是灰度，而這個灰度肯定沒有黑與白的起伏那麼大，但是灰度肯定有重量。像這種題材之前已經看到過，比如《聚焦》。《聚焦》就是黑與白，對我來講，這樣的電影太多了，而且裡面的人特別像卡通人。

觀 眾

您講的黑白是一種立場嗎？

黃然：

不單單關於立場，也關於人本身，因為這裡面很多資訊可以被感覺到，但是沒有辦法用語言描述。

王垚：

觀眾問的時候我忽然想到一個問題，《WHAT REMAINS》和《巨人》之間的翻譯差距還挺大的。

黃然：

《WHAT REMAINS》比較抽象，翻譯過來是“還剩什麼”。而中文名《巨人》有兩方面的原因，在北歐神話裡有很多神，所有的神都是從巨人的血液裡滋生出來的，所以在北歐神話裡巨人是混沌的狀態。很多時候人生大部分是灰度，兩者間有某種接近的地方。另外一個層面，這三個人其實是社會的邊緣人物，我覺得這是一個反差。

觀 眾

導演好，挺喜歡您的這部片子。我有點好奇，女主跟父親有什麼特殊的關係嗎？是不是也被父親虐待過，看到她的父親有點問題。

黃然：

在電影裡暗示了很多，但是這個東西就像我剛才說的，謊言與真實的邊界在這個電影裡是很模糊的，為什麼這樣做呢？我為什麼把一個社會性的事件濃縮到三個小人物上。其實有一個帶引號的家庭關係，你一旦把很多事放在家庭關係裡，很多時候我們追求的不是絕對的真實，我們的真實建立在彼此的情感需求上。所以可能你也感覺到了，最後他的哥哥說“不確定”，那個理解是非常複雜的，你可以認為是也可以認為不是，但我沒有答案。

觀 眾

導演好，我是在您的電影中發現了這樣一對張力，一邊是律法方面的張力，另一端是人性向善的一面，包括在耳機中放了三次“追求人的靈魂積極”之類的。可能這兩個張力是相對的，感覺你的片子也是在這樣的張力中運作。所以想請教一下導演是怎麼看待這對張力的？它和您的片子有哪些關係？

黃然：

我可能沒有這麼具體想過這個張力，三個人在生活裡都有缺失的點，這個事件把三個人聯絡起來了。電影裡有一場戲，女醫生安娜·魯德貝克第二次跟導師坐下來討論的時候，其實有很多細節，他們第一次談話我用了兩個全景，幾乎沒有任何特寫；第二次是一個疊加的特寫，安娜·魯德貝克說想創造一個完美的童年，她的導師說“完美可能是生活裡沒有答案的那部分”。我不知道有沒有回答你的問題，很多時候我們追尋的答案到最後是沒有答案的，正是沒有答案的過程讓你的人生變得很重。

觀 眾

我想延續一下剛才的問題，您更想在這部作品中寄予這樣的人文情懷，探討人生灰度的部分。在電影蒐證追尋的過程中，人文情懷處於律法的枷鎖下會帶著枷鎖跳舞。我想問一下這部電影是怎麼構思的？在律法與人性向善的創作上，是如何帶著這種枷鎖去跳舞的？

黃然：

我覺得你形容得特別美，我創作的時候沒有想“帶著枷鎖去跳舞”這麼有詩意的形容。在90年代，那裡的人工受孕是不合法的，很多人去丹麥。丹麥有世界上最大的精子銀行，你可以去挑什麼顏色的眼睛、頭髮、膚色、高度，你肯定看不見這個人的容貌，但是可以聽一段他的錄音。電影裡的錄音是真實的。我不覺得錄音內容是人心向善，我故意把它處理地像一個機器，過於美好但特別不人性。為什麼這個病人一直去聽，我覺得有吸引她的東西。回到你的問題，也是類似的，不可能有答案這種東西，但是我們會不停去嘗試和尋找答案。最後有沒有答案不重要，探尋答案的過程倒是挺重要的。

觀 眾

你拍攝了一個真實發生的有20年跨度的兇殺案，除了兇手和調查方，還有受害者家屬。受害者家屬在電影裡並沒有出現，這是不是刻意淡化？目前拍攝兇手、殺人犯改編的電影很容易招致倫理上的批評，我看到這個電影的時候發現缺失了這樣的反饋，而這個電影一直在處理三個家庭的關係，調查人、嫌疑人、心理醫生的關係，您在處理的時候是故意不去講道德審判而只關注嫌疑人的心路歷程嗎？還是有別的關注？

黃然：

這個故事最後落到了病人身上。也是借用電影裡的一句話，其他人都是搭便車的人，特別是警察，這輛車其實是醫生和病人在開。至於你剛才說的那些，我相信大家看到最後，雖然沒有人點破這個事實，我相信大家99%都相信他從來沒有殺過人。這並不是基於連環殺人案所做的故事，那些受害人跟他沒有關係，這部電影只是在講他的人生和那兩個人的人生。

王垚：

感謝大家留到這麼晚，謝謝導演，預祝《巨人》在海南島國際電影節上取得好成績，謝謝大家！大家晚安。