序言
詞，作為我國傳統的抒情文類，迨至明季，廟堂博大。有亂離，亦含清秀。新風評的氛圍下，雲間詞派立始。尊為“一代宗伯”的陳子龍革新詞境，並以微薄之力扭轉了文體與情感的多重分野，而他的知己伴侶柳是亦以生命情感本體的情路體驗躬身參與其中，二人抒寫了詞壇與情史的唯妙相逢。
“主情”文學觀念的勃興與詞曲分野的明晰
明中葉，重情的文學思潮獲得了長足的發展，這個時期，公安三袁為首的“公安派”及其繼承者竟陵派均提出“獨抒性靈”，意在求真，並高舉反對前七子“擬古”而不加以節制地“偐古”之旗，前者雖是針砭詩文，但於明詞的雅化裨益頗深，真情運文，必然情動於中。創作主體的審美質感定當由心而作，源心詩餘，睿博精巧的文士內涵滋養句讀，其小令的確稍顯清幽。後者則略顯矯枉過正，“大約愈古愈近，天地間真文澌滅殆盡。獨博士家嚴，猶有可取，二百年來，上之所以取士，與子之伸獨往者，僅有此文“（《中國文學批評史新編 徐文長傳》），對日益程式化的八股取士不加考究的弘揚，後期則直陳“文需原道”，情觀的文體風尚逐步回落，此中局面直至湯顯祖作《牡丹亭》傳奇指令碼，語句俏麗，意境悽美，於男女生死不渝之天地至情熱切謳歌，更引人注目的又有劇文裡重要板眼處皆填以樂律之小詞，詞曲分野的邊界漸漸明晰。
臥子早期的交遊與創制“雅正”小令的嘗試
明神宗時期，文界的百花爭鳴獲得了某種形式的預設與寬容，而時局的日臻艱厄更使吳地文人逐步迴歸自我，煙花巷陌與俗夷俚曲所引領的世俗娛樂性受到削弱，文壇的政教同一性益發顯著。詞壇的亂象紛紜，萬曆三十七年（西元一六零八）陳子龍臥子降生，這位幼稚孩提將會成為日後執晚明文學思潮的牛耳者。“子龍幼時丁憂，嘗受祖母陳孺人，生母高安人教誨，七歲博覽上古經籍，以才學名動鄉里”（《陳子龍和他的時代》朱東潤編）。然而，世事難料，子龍屢試不第，心緒鬱悒縈懷，而身在草野心存漢闕的志向所帶來的現實悵惘難以抹消，閒暇之餘，不得不將時光傾注於詩文會友，與同鄉宋微輿，李雯詩酒相和，後輯錄於《三子酬唱集》。
與艾南英的文學宗法之爭更是令子龍一介後起之秀聲名鵲起，其後臥子恪守家風禮數，以祖母媒妁之禮娶妻，生活浸潤於閒適的哀傷中。此時臥子之小令，已經呈現出詞學雅化的徵兆。
詞牌直陳時空之壁，臥子里居吳門，杏梅黃熟，輕颺絲雨惹觸臥子點滴愁緒，庭宅外野，一片蕭疏，凝波遙眺，一葉孤帆遠影，幸得鶯啼翠柳，爐煙寒碧，醉影伊伊倩杳，舉目，晴嵐燈市，薄暮花陰。 謁金門詞作，讀來清幽婉麗，事實上，二十世紀晚近歐美新批評論者所謂“美學之隔”於小令，渾然自成，意境氛圍大抵以疏遠論及。下闋含蓄幽折，詞尾更是如走進幻象之殿，覺來似有春山翹首，欲向心中佳人娓娓傾訴，而臥子似以翠微自喻，第三重境界又好像是詞人出乎其外，漫步細雨中諦聽鶯顛燕狂，拂如紗帳，心緒將破而未破，真所謂花間詞之知己也。清人鄧詆謨評註“縹緲譫宕，全見用筆之妙”（《陳子龍詩集》施蟄存腳註）。
佳偶璧人擇就詞家少遊風格的美學正規化與隨性的真情萌動
子龍與其友生宋徵璧，李雯往還日久，二人與臥子遭際相仿，皆仕途落第而依舊牽念家國，交結吳郡雄才，草創幾社，生徒與復社一脈相承，平素喜好清談國事，這些烏衣紫裘的秀士與在野失意臣僚書信往還，筆耕不輟，可最能體認這些文人心境才識的莫比之於秦淮群芳。子龍未來的知己伴侶柳是就躋列其中，“六朝花柳地，溫柔富貴鄉”的南都素來不乏情史流佈遷延，而秦淮兒女的色藝雙絕更令士人痴迷，文人圈中口耳相傳“酒壚尋卞賽，花底出陳圓”，如卞賽，陳圓圓一樣為芳名所累，柳是的因緣迷離多舛，正如《湖上草》追敘之柳花。
“此去柳花如夢裡，向來煙月是愁端”柳子幼時前塵似夢，水月朝離，未及襁褓便被賣入吳江盛澤，幼年研習錫昆唱口，淮左館娃，賭書潑茶，弈棋觀相等技藝多有精研，八歲時即被吳江故相周道登以侍妾之名分納入府邸，“清眉俊姿，孿孿寵切”，及至故相仙逝，群婢妒陷柳是機巧，屢進讒言構陷，河東君終被逐出周府，不得已落籍盛澤重為馮婦，在與幾社生徒的交往酬對之中，柳是為宋轅文的才學傾倒，互生幾分愛慕，然微輿性懦，對柳是傳情多有為難，是哀感絕訣，倭刀頎琴，不予復言。身處傷感與痛失的光影徘徊間，一時悲從中來不可斷絕，直到與臥子邂逅，又燃起河東君的衷情私曲，旋即墜入似真似幻的兩心世界，款款深情，遊賞裡湖，臥子如春影前姍姍來遲的採桑女，徐徐織就言說不盡的唯美情愫
佳人愛侶，桂華枝前，伊人紅妝鬥豔，霜花羞煞，臥子柳子微露春綃，東君自有百般驚儂
東君喜上眉梢，又唯恐眷戀情意會時有分別，相思忖度，贈子龍紅線風箏，祈願纏綿恆久，此生不棄。
臥子柳是作合，如神仙飛瓊，羈留紅塵，雙雙以小令傳情，《訴衷情》《詠風箏》即為情侶間互抒愛意，二人運用極其精巧的審美維度——臥子通篇比興自然，東君詩餘積盈心事；臥子沉醉秋闈，日暖風清始得結緣西陵，東君皋逸舒捲，海天萬里雋相牽。不過，鸞鳳同疇的美學境界，卻不著藻飾，傳統的精粹為愛侶收放自如，所取體裁固是春季題詠之象，而套詞舒緩從容的文體構築，細細覺來，真得秦少游之風。
在秦觀的筆下，清秋，絲雨，飛花，愁夢，金鶯諸般意象有條不紊地鋪展，而串聯起清芳語辭的就是回味無窮的的一派本心。《八六子》筆下的深情伉儷直面無奈分別時灑淚潸然，而獨倚危亭時映入眼簾的竟是橫無的春草，由此勾起的愁端紛至沓來，寒來暑往，無窮無盡，意緒真切，可窺一二。《水龍吟》雖為子瞻斥為“敷陳失度”，由孃家念去遠夫君，“珠簾半卷，單衣初試”，清明時節，杏花晚晴，雁陣飛鴻，詞境無脫“清”之範疇，而於外物的敏銳照察則觸動了少遊心內真切的感發。“名韁利鎖，天還知道，和天也瘦”借思婦口吻，直陳自我對真情之嚮往，這裡的真情，是逾越了一切的無上之物。待“山抹微雲君”雅號名揚汴梁，海內一時文章宗伯，推授少遊”清雅詞心，切情相生“，此時少遊，真可作得北宋文壇祭酒。
誠如膾炙人口的雙調滿庭芳，以對偶駢句，值得矚目處是上闋中五句形式使動，善用“抹”字，一寫林外之痕，一寫山間雲際，手法似得盛唐王右丞的不二真傳，橫雲斷嶺間粘合天際四垂，而“連”字乃上闋核心樞紐，自然的情理認定，崆峒群山承接寒鴉流水，寥落孤村推動少遊心路的轉化，好一位多情公子，少遊心之漫歷，情感興發，白面書生與勾欄錦衣宛然呈現。“空惹教，啼痕滿袖”，走到末梢，望斷層城，少遊的心緒已被淚水堆滿，而哀思已流寓“不言自明”，韻美筆高，涵詠不盡，少遊於清雅中現詞之真情，正是深切感染了陳柳佳音，臥子之於東君，吳地嬌媚兒女，胸懷雄才韜略，沐澤靈秀山水滋養，文質彬彬。由相知相許，相戀相守，風流韻幽，當時亦未有望其項背者，所以，陳柳實是真實的雅士名媛，早已突破了他者價值體系中的世俗模式，擇就秦少游之風格為詞學的美學風尚，也是詩筆傳情的一個策略。
藉由小令的愛意互動與重構南唐曲辭並進一步融匯自我的新變
陳柳拳拳深情，迴歸經典的文字趨近獲得了情感上的心心相映，策略功成的忘憂狂喜訴諸感喟，強力的情慾也隨之噴薄而出，綺宴中庭，東君吐納風流，芳語若蘭，月明衾席，臥子細嗅海棠。兩首《夢江南》小令，柳是皆直言與臥子的情路進展，毫無隱晦借喻，而柳是詞牌引人入勝之道，卻是細膩的情感與清冷的周遭帶來的無限張力，溫熱纖穠，欲言又止，詞境真切不失空靈。而臥子觀之，乃以令回情，這一首南鄉子為我們詮釋出這種情感表現本體的另一面
初品前調，淺近明麗的意象群鱗次櫛比，整首詞無非描摹春寒料峭之時臥子閒情感遇，與東君晨起梳妝，眉黛細筆淡掃春山，想是一幕金童玉女的溫馨日常，時空排布，歷歷在目，而臥子詞對於本體的呈現，卻無一不如實勾勒，冬日的爐煙嫋嫋，臥子東君靜居閨閣，眼中佳人一變為初春虛像，想象柳是在殘雪冰消之時，立於小園，兩人相視，脈脈含情的無限嬌媚。自雲鬟，眉彎，臥子才娓娓道出作詞的主旨意涵，以蒼穹日暮實景襯托，尾聲設想未來之合歡，風華絕代，全篇酬和意內之美人。
臥子東君在文字之燈鏡的關涉下，聯手演出了一場虛實相生的“面具”式達意，傳遞私情的方式變幻莫測，蘊藉於詞內的美學需求就難於捉磨。不過，情感闡發的現實與想象之間，共通的唯有感性的真實觸發，一種由小兒女的憐愛發軔，併入情 感主體的獨立思索，進而轉接心意彼此互動後的憧憬。如此一唱三嘆的結構，縱置於有宋一代的詞學進路，亦須不遑多讓。驚歎之餘，南唐曲辭竟然為才子佳麗隨意翻覆，後主詞境的美感縹緲，在重光詞作中，《虞美人》修辭技藝悉缺，而擅長藉助句中意向群的結構邏輯來表現真摯醇雅的感性，猶有輕紗遮面的情觀美。
需要申明的是，後主本令雖意向密集，但絕無堆砌冗贅之弊，杜絕意象牽累的秘笈在於虛實交融手法的得當穿插。上下闕二句眼前近景，三句緣事抒情，後文自然因景觸情，現實淒涼的景語寄予後主內心無奈悲傷的情語，排遣無路，轉入對金陵曩昔溫柔俊俏生活的追憶，纏綿悱惻的情話恣肆溢位，套詞一氣呵成。換言之，後主獨自撮合現世之棄婦與其舊日相愛之郎君天各一方地互訴兩心，虛實間統一於感性本體的結構遷折，為陳柳姻緣垂鑑彌深。情與事的虛實線性，生髮小令節奏的波瀾起伏，感性強度各異並自然地加以表達，驚歎技巧見諸筆端，這種技巧，不勝列舉，突出的猶如《相見歡》詞，林花凋謝春紅的匆匆慨嘆，胭脂離人空餘恨，泣訴生逢遭遇惹人唏噓，自然與人事的舞臺雙軌並行，各自踽踽獨行，終將化歸虛無。而陳柳眷侶透過兼收幷蓄繾綣軟糯與清揚砥礪的小令詞牌，使後主的抒情美典再現。真不啻妙哉！