得到了學院派的青睞的《水形物語》到底有什麼優點？
在奧斯卡頒獎禮後，導演吉爾莫·德爾·託羅就在採訪中表示，這個故事取材於他兒時觀看的《黑湖妖譚》中美女與魚人的故事。
“那是一個非常浪漫、唯美的畫面。我覺得，這就是愛情，雖然那時我才六歲，但我開始憧憬愛情，我希望他們最後能在一起，但他們並沒有，所以我一直很糾結，他們為什麼不能在一起。我花了46年才找到合適的故事，打造合適的怪物，講述我小時候就嚮往的故事。”
關於這類人與獸的故事，在2005年環球翻拍的《金剛》中，彼得·傑克遜就開始將金剛往某類悲情角色方向去塑造。
其後幾年間，非人類角色在電影中的反派屬性開始逐漸減弱（《第九區》《侏羅紀世界》），《猩球崛起》甚至一度陷入過“反人類”的討論之中。到了《水形物語》於是徹底完成了主視角轉換。
畢竟，能從50年代的對抗式時代思潮中發現魚怪之悲哀的陀螺是個充滿同情心的胖子，《黑湖妖譚》到他的手裡成了《水形物語》，影片中的每個角色都變成了社會中的邊緣存在：人不人鬼不鬼的魚怪、同性戀畫家、黑人女清潔工……用啞女做主角則正代表了他們的全面失語。
這些人經過對抗、掙扎和威脅，影片最終用充滿神性，或者說反宗教的解釋，為兩位主角創造了完美結局。看得出，陀螺是真的愛這個故事。很多的評論也從這一點出發，說它是一篇浪漫感人的童話——是的，確實是。
可惜奧斯卡不是用愛投票的東西，要是浪漫＋感人就管用那《E。T。》早就該拿了。所以我有必要把這個故事往下再延展一點，試著找一下它征服小金人的G點到底在哪裡，或許能一窺奧斯卡到底有什麼樣的終極品味。
首先《水形物語》是一出年代戲，它呼叫了一個已經去政治化的政治背景：冷戰，提供了兩個不義的霸權：蘇聯/美帝。其次它安排了一群慾望無法達成的人物——備受歧視的啞女（殘疾）、家庭不和的同事（黑人）、事業感情皆不得志的同性戀畫家（lgbt）甚至反派理查德也在上司面前敢怒不敢言。
在這種刻意設定出的環境裡，陀螺在影片中投射了過多的私貨，為表達而表達，反而忽視了影片最關鍵的部分：流暢度、節奏，以及讓觀眾入戲的手段。
就拿中國的人獸題材《白蛇傳》為例，傳說在白蛇身上反覆加諸人性和某些超人品格，原本令人恐慌的蛇反而成了美和人性的化身，大眾對她的共情也變得順理成章。
而處處精打細算的《水形物語》在這方面反而格外簡單粗暴，魚人圓溜溜的大眼睛確實很萌，至於其本身的性格完全沒有展現。
造成“紙片人魚”的主因就是啞女和魚人的感情線絲毫沒有真正的阻力，甚至都不存在《小美人魚》式的誤解。在這部電影裡，所有人物的愛，論行動、論代價、論奉獻，只有艾麗莎一個人完勝，陀螺愛這個故事也愛這個人物，為她的這份愛配置了很多的黑暗邪惡阻力，卻也為她裝飾了更華麗的歌劇舞廳。
魚人沒有性格，只能被熟女牽著鼻子走，而她的隊友們，黑人大姐、同性戀畫家參與劫囚的動機完全不存在任何真實的壓力，你會覺得他們都是很善良的，他們都是邊緣群體，所以會你幫我我幫你。唯一令人感動的也就是蘇聯間諜了，他是體制的執行者和反抗者，就算不反抗到頭來還是落得個被滅口的結局。
對比法斯賓德的類似題材作品《恐懼吞噬靈魂》就會明白在冷戰時期這種階級、種族區隔可能帶來怎樣的焦灼。陀螺當然比不了法斯賓德，但該片的投機就在於刻意坐落於一片虛假化的真實中，更讓這個故事的社會指向趨近於零。俄國人的滲透、政府的絕對邪惡，都可以抽離影片的語境，進行抽象的比較。而與其經由他者獲得語言、重新發聲，倒不如在似悲不悲的童話裡大團圓，則是易於被更多人（陀螺自己）接受的價值。
不過《水形物語》當然不是一部毫無亮點的作品，至少，它在兩個層面上博得評論界的好感。①色彩美學與復古音樂從《潘神的迷宮》到《猩紅山峰》，託羅的作品怪味越來越淡而開始注重色彩審美的傳達。《水形物語》也是自2012年的《藝術家》以來，奧斯卡獲獎影片中最傳統、最依賴視聽語言的一部。
影片的視覺語言系統中以綠為主。綠色即是水色，賣汽車的銷售員說這是水鴨色，是未來的象徵。水卻有多重含義，從片頭室裡艾麗莎晨起自慰到她與魚人構建溝通，浴缸裡滿溢的水、時不時下雨的場景。嗯，魚人也是藍綠色的。
同樣，在死板機械的政府地下研究所裡，地板、工作服、實驗器材，甚至打卡單也都是翠綠的。綠色至此，代表著神秘、冷漠、壓抑、刻板的教條，也代表了生命、性和情愛帶來的情緒。在視覺中能和綠彼此相襯併產生強烈對比的，莫過於紅。紅色在這部片中的“戲份”是越往後越多。
艾麗莎萬年不變的藍灰色裝束一直維持到她第一次與魚人交合。從這以後影片的主色調發生了改變：紅色髮箍，櫥窗中豔羨許久的紅色高跟鞋，甚至塗了口紅。而在二次交合以後，她換上了全紅的連衣裙。
而紅色不僅代表悸動和熱烈的愛情，更多的是血的顏色。
兩女最初遇到理查德，他的電棍在洗手池邊上留下的血跡；理查德斷指後沖洗出大片的鮮血；魚人顯露獸性吃掉貓咪時灑滿地板的血；理查德獸性大發扯下腐壞斷指時，侵染紗布的血；以及最後受傷的蘇聯間諜、還有理查德被畫家一棍打到噴出來的血，殘忍的暴力和漫天陰冷的雨水交融。最終，紅色的艾麗莎和藍綠色的兩棲人交織擁抱，他將人類的惡意——艾麗莎頸部的疤痕，幻化成腮，給了她第二次生命；而她也將有機會傾注自己全部的愛。
這些矛盾而統一的意象，就像生活，多面而現實，在這裡達到了恰當而適度的和諧。最佳藝術指導獎拿的沒問題。在聽覺語言方面，說多了都是廢話，聽一聽OST就明白了。
亞歷山大·德斯普拉的最佳原創配樂小金人可謂實至名歸。致敬好萊塢的舊時光陀螺說為了花了46年去尋找一個合適的故事來彌補兒時的回憶，而這份心心念念就是《黑湖妖譚》。不同於其他像彩蛋一樣被插入進影片的老片子，《水形物語》基本上就是《黑湖妖譚》的高畫質普拉斯版。在那個年代，魚人是蠢的，壞的，美女是賣肉的，是用來尖叫的。所有的一切都是為了襯托男性的勇猛。
到了當下時代，魚人是萌的，有神性的，美女善良卻不一定穿著暴露，拯救美女的不一定是英雄，也可以是毫無社會地位的受歧視者。這就是誕生在21世紀的《黑湖妖譚》。更重要的是，這部上映於1954年的3D電影在打破了當時好萊塢的票房紀錄，魚人也成為與金剛、哥斯拉並列的經典怪獸形象。
縱觀全片，這位墨西哥導演對好萊塢黃金時代的致敬絕不止這一個。其餘片段雖然一閃而過，不僅為整部影片增加了懷舊的底色還在一定程度上幫助了影片敘事。吉爾斯和艾麗莎在電視上看的就是1935年的《小上校》。這是好萊塢的奇蹟童星秀蘭·鄧波兒的代表作之一。主角小上校，一個可愛的小女孩，憑藉一己之力彌合了外公和媽媽之間的裂痕，也彌合了南北戰爭時期白人和黑人之間的矛盾。放在當下確實是最合適的。
1960年的《路得記》在片中多次出現。開場不久，艾麗莎來到樓下，影院經理向她介紹即將放映的新片，並且塞了兩張電影票到她手裡，就是這部電影。後來，當魚人被艾麗莎和吉爾斯救到家裡，獸性大發吃掉了吉爾斯養的一隻小貓的之後，衝出家門，誤打誤撞進了樓下的影院。當艾麗莎找到他時，銀幕上正在放映的還是這部電影。
也許是受到電影的感召，重新回到艾麗莎家的魚人，開始有了溫情和人性的一面。他動用自己的神力讓那隻貓死而復活，治好了之前吉爾斯被他攻擊受傷的手臂，還治好了他的禿頂。1936年的《海上戀舞》則出現在艾麗莎的想象裡。
告別的時刻即將到來，她心中奔湧著對魚人的情感，於是想象自己和魚人是《海上戀舞》中的阿斯泰爾和羅傑斯，在聚光燈下翩翩起舞，舞池中，天地間，只有她和他。
這簡直就是一封吉爾莫·德爾·託羅寫給奧斯卡的一封情書不是嗎？我不願意把《水形物語》想成是陀螺的奧斯卡投名狀，但它確實出奇的“穩”。
我一直以為這會是部有點非的片子，然而它的敘事是好萊塢最典型的模式，沒有迴環套層，沒有多線敘述，完全是循規蹈矩的因果線性結構。
艾麗莎身上帶著灰姑娘的影子，好萊塢最擅長的美夢成真的套路。艾麗莎和兩棲人的相戀，我們又看到了《美女與野獸》的影子，好萊塢百年來不斷地重複著的套路。從美蘇冷戰的故事背景，我甚至還看到了三年前《間諜之橋》的影子。
這樣一部混搭著灰姑娘、人獸戀和冷戰的拼盤能夠獲得13項奧斯卡提名和4項大獎足以說明在一個反覆主張變革，強調電影作為對社會制衡力量的頒獎典禮上，好萊塢總是活在那個過去的年代，並且樂此不疲。舊有模式的更迭的確需要假以時日。至於這回，只能說學院派的老頭們是喜新厭舊，棄政治而玩浪漫了。