北京晚報·五色土 | 作者 王新禧
上月，1994版電視劇《三國演義》中關羽、張飛的扮演者陸樹銘與李靖飛先生相繼離世，令人痛心。這在網路上也引發了大批日本觀眾的集體悼念，足見三國故事在日本的廣為流傳。
《三國演義》與《西遊記》，堪稱中國文化在日本的兩個最大“IP”。由於兩者都滿懷浪漫英雄主義與磅礴壯偉的史詩感，且洋溢著不屈的鬥爭精神，故而幾百年來一直被日本人所津津樂道，滲透進了東洋文化生活的方方面面，並據此誕生了大量的文藝作品。日本人嘗試著用各種不同的藝術形式，加工、改編、演繹三國與西遊故事，致其家喻戶曉與流行的程度，絲毫不遜色於中國本土。其中在浮世繪領域，這兩部古典名著更是流光溢彩，誕生了蔚為大觀的作品。其製作流程、技法形式、內容題材、審美趣味等，都有著獨特的文化特徵與鮮明的東方趣味，值得感興趣者探索、研究、品鑑。
《三國志圖會內 玄德風雪訪孔明》月岡芳年 繪
▎《三國演義》何時傳入日本？
浮世繪，是在日本江戶時代（1603-1867年）興起的一種日式版畫，描摹社會風貌，題材極其廣泛：社會時事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪等。追源溯流，中國古典名著浮世繪的源頭，都來自於1689年京都天龍寺法師義轍、月堂兄弟，將羅貫中的《三國志通俗演義》翻譯成的文言體日文版《通俗三國志》。
《三國演義》進入日本，是在中國明清交替之際，當時一批不甘被清朝統治的明朝遺民，如朱舜水、陳元贇、張斐等人，攜帶大量漢文書籍避居日本，進行了一波強勢的文化輸出。此時恰逢日本結束戰國時代，進入到安定的江戶時代，對文化繁榮與發展有著極大需求。由於知識分子和上層武士能夠直接閱讀漢文，因此擁有一部漢文版的《三國演義》，對於彼時日本的上層人士而言是非常體面的事。庶民階層雖然也早慕《三國》大名，並每日在說書場浸染沉醉，但苦於不通漢文，不能自閱。兩位僧人以《李卓吾先生批評三國志》為底本，焚膏繼晷，歷經三載，將原書120回譯為50卷，而後署名“湖南文山”刻版刊行。該版《通俗三國志》並非逐字逐句地對原著進行忠實翻譯，而是順應大多是都市工商業者的町民階層對大眾化和享樂化的需求，在語言上做了雅俗折中的本土化處理，同時對原著意猶未盡處做了不少補充，因而更近於編譯。從此後，看不懂漢文的日本庶民，也能自行閱讀了解《三國演義》了，此名著在東瀛大流行的群眾基礎就此奠定。
隨著通俗讀物的大量出現，激活了廣闊的町人文娛市場。商品經濟的繁榮導致世俗文化昌茂，商人與町人在經濟上的強勢話語權，導致他們代替公家貴族和武士階層，成為大眾文化發展的強力推動者。平民的審美趣味取代了貴族的雅緻趣味，通俗讀物市售家藏，需求旺盛。到了江戶時代後期，日本的近代印刷出版業已相當發達，書商間的競爭異常激烈，各書坊無不絞盡腦汁，想方設法增加書籍的附加價值，以開拓市場。為了體現差異化優勢，有些頭腦活絡的書商，就想到給名著配上情節插圖。
雖然原版中國小說就帶有木刻插圖，但大多刻印粗陋，毫無美感，全部被棄之不用，書商們另行重金聘請著名浮世繪師，吸收明清小說版畫的技術特點，創作與小說內容緊密結合的浮世繪作品，這就掀起了圖繪傳奇小說的熱潮。畫師、雕版師、拓印師在出版商的組織下，高效率地工作，出品了大量浮世繪插畫。那精心的構圖、誇張的人物塑造，跟正流行的通俗讀物結合起來，猛烈衝擊著日本民眾的視覺感官和文化體驗，隨之將繪畫的鑑賞從高雅向市井、從藝術向商業轉移，並迅速流播開來，萬人爭睹。
1836年，由群玉堂刊印，池田東籬亭校訂、葛飾北齋配圖的《繪本通俗三國志》發售，一躍而為書市最暢銷書籍。
插圖本《繪本通俗三國志》中的插圖
▎金戈鐵馬 名師圖繪三國
《繪本通俗三國志》之所以能廣受歡迎，除了《三國演義》本身的文學魅力外，與葛飾北齋的浮世繪插圖也有著極大干係。
江戶時代的日本，政治穩定、經濟繁榮，富裕的町民階層逐漸崛起，他們的審美取向與消費意願，是當時商業活動的主要遵從方向。這幫主兒雖有錢但文化品位並不高，高雅的漢畫與宮廷畫欣賞不來，只喜歡凡夫俗子的世俗煙火氣，美人帷帳、疆場廝殺、妖怪物語，都是市井細民津津樂道的熱點。然而傳統手繪的低產能與高價，已不足以滿足新消費階層精神層面的需求，於是雕版印刷的浮世繪迅速崛起佔領了市場。市場的火熱需求又極大地推動了浮世繪藝術的發展，到了19世紀上半葉，浮世繪迎來了最輝煌的時期。以葛飾北齋和歌川派為代表的大師級精英原畫師，讓幾乎淪為春宮畫代名詞的浮世繪，一躍進入到世界藝術殿堂，他們也成為西方世界和後世瞭解浮世繪的標誌性人物。這些大師不但開闢了浮世繪中全新的領域——風景畫，還把武者繪提升到了新高度。其中最主要的，就是葛飾北齋、歌川國芳與月岡芳年的一系列以中國古典小說和日本歷史英豪為題材的小說插圖浮世繪。
彼時，以新興的“浮世草子”（草雙紙）為代表的市民讀物，對傳統古典小說構成了巨大的競爭壓力。草雙紙的特點是全書以圖畫為主，文字依附於繪圖，視覺衝擊力驚人。民眾熱衷的三國題材也在草雙紙中時常出現，例如《畫本三國志》《傾城三國志》《世話字綴三國志》《三國志畫傳》等，都是熱賣一時的草雙紙。這樣強力的競爭，就要求以文字為主體的和譯古典小說，在繪圖上必須超過草雙紙，才有營銷噱頭。於是延請浮世繪巨匠繪製插圖成了時髦的做法。葛飾北齋及其弟子鈴木重三，以“葛飾戴鬥”的名義，為不少古典小說，特別是和譯的中國小說配了大量插圖，《繪本通俗三國志》就是其中的典型代表。
《繪本通俗三國志》合計八編七十五冊，由大阪群玉堂於1836年至1841年陸續刊行，其文字本體依然是湖南文山所譯的《通俗三國志》，但這次經過了池田東籬亭的潤色校訂，文辭雅俗兼具，再加上裝幀古樸大氣，遂成為書市中的佼佼者。葛飾北齋為配合小說內容，以其深湛的功力、精細的筆觸和優美的畫風，選取關鍵人物和關鍵情節，融入自我對三國的理解與想象，傳神地描畫了近四百張浮世繪插圖，完美詮釋了羅貫中的原著小說，生動再現了叱吒風雲的三國大時代。在葛飾北齋筆下，無論是儒雅內斂的文臣謀士、威容赳赳的武將豪傑，還是英姿煥發的王霸之主、雍容秀麗的貴族女性，全都栩栩如生。而且這些人物的樣貌皆偏向日本人，鎧甲以日本層疊式側肩護甲和腰甲為主，並融合了日式花紋和中國漢服的紋樣，將中日文化較好地交融於畫面中。數百位千古風流人物，透過北齋爐火純青的畫筆，在金戈鐵馬、鼓角爭鳴間，共同構建出恢弘壯闊的紙上三國世界。
插圖本《繪本通俗三國志》中的插圖
當然，《繪本通俗三國志》也存在著一些缺陷，例如某些精彩的、膾炙人口的情節，像白門樓、官渡大戰、蔣幹盜書、赤壁火攻、夷陵之戰等，都是非常重要的事件，竟沒有予以描繪，卻不時將筆墨花在瑣細的、知名度低的場面上。不過這應該是彼時小說配圖在情節取捨上的通病，不必過多苛責。
有別於黑白的小說配圖浮世繪，單幅大畫面的彩版浮世繪，被稱為“一摺枚”，系從明清木刻版畫中脫胎而生。其脫離了冊裝圖書的羈絆，以絢爛的色彩、層次多變的筆法、精美的印刷、細膩的情感表達，補充豐富了文學名著的表現內涵，愈發引來人們的關注與喜愛。浮世繪頭號門派——歌川派的一代大師歌川國芳，就是彩繪三國題材的行家裡手。
歌川國芳擅長畫武者，以武者三聯畫馳名於世，其中以彩色《國芳之通俗三國志》系列最為有名。該系列分別繪於1836年和1853年兩個時期。其中1836年所繪為單幅英雄圖，即《通俗三國志英雄之壹人》；而1853年的作品，均由三聯畫組成，取名《通俗三國志之內》。
《通俗三國志英雄之壹人》之劉備 歌川國芳 繪
國芳繼承了明清小說版畫的畫面構成和表現方式，而在角色和場景勾勒上更為細緻，人物形象的塑造和衣飾器物上更具有日本本土特色。他選取《三國演義》中有名的情節場面，運用濃厚豔麗的色彩，流暢、富有彈性的線條和獨特的造型風格，對其中各個人物的神態相貌和心理活動進行了細緻入微的刻畫描繪，併兼顧人物所處時代的自然景色和場景建築，故事性、色彩感均呈現較高水準，彰顯出高超的敘事能力和畫面把控能力，使三國題材的繪畫，由明清版畫樣式完成了日本化的轉變。
《通俗三國志之內》之“張翼德大鬧長坂橋” 歌川國芳 繪
歌川國芳之後，他的弟子月岡芳年也是畫三國的名家。作為“最後的浮世繪大師”，月岡氏諳熟中國文化，舉凡《三國》《水滸》以及《西遊記》的故事，都曾進入他的繪畫視野。他的數幅錦繪，以及於1886年出版的插圖本《繪本三國志小傳》皆是名傳後世的佳作。例如《月百姿》中的《南屏山升月》，畫的是赤壁大戰前夕，曹操獨立船頭，遙望大江對面的南屏山。一輪明月隱在高山之後，如銀的月色傾瀉在江面上，閃爍著夢幻般的光華。天上烏鵲南飛，曹操身穿大紅袍，一手執槊，眼前滔滔江水流過，微風吹起他的衣袂和鬍鬚，也在江中輕漾起一片浪花。在這樣的構圖中，芳年沒有畫兩軍夾江相峙的情景，甚至連兵營的一角也沒有呈現，而僅僅畫了曹操的一個背影，就將他席捲天下、睥睨宇內的英雄氣概展現了出來。而月岡氏的另兩幅《三國志圖會內》三聯畫，重彩濃墨、氣勢非凡，是典型的吸收西方繪畫技巧與中國文人畫技法，所展現出的中西糅合、各取其巧的新形式浮世繪，以獨特而又鮮明的色調與丰姿，為後世稱賞不已。
《月百姿 南屏山升月 曹操》月岡芳年 繪
▎日本藝術家眼中的“西遊”
月岡芳年給後世留下了眾多一流的浮世繪作品，總計21幅的彩色浮世繪《通俗西遊記》，儘管不屬於窮態極妍的完美傑作，但這套完成於1864年至1865年的名著浮世繪，是芳年成名早期重要的作品之一，在當時也廣受歡迎。
《西遊記》傳入日本後，由於故事背景與中日兩國共同的佛教交流背景一致，又充滿驚險詼諧的神仙妖怪爭鬥內容，因而深受日本人民的喜愛。1758年，小說家西田惟則開始翻譯《通俗西遊記》，隨譯隨刻，經三代人接力，到1831年勉強將前65回譯畢，前後歷時七十三年之久，成為《西遊記》第一個日文同時也是第一個外文譯本。從此《西遊記》在東洋紮根壯大，迄於今時，現代日文譯本多達30餘種，各種改編更是層出不窮，影響深遠廣大。
大判錦繪（彩色印刷的木版畫，日語稱為“錦繪”）《通俗西遊記》，並非日本最早的視覺化《西遊記》產物，但卻是照相技術普及前，質量最好的《西遊記》圖形藝術作品。從中可以看到一百多年前日本藝術家對於《西遊記》的理解和詮釋。創作《通俗西遊記》時，芳年才只25歲，儘管被敘事畫的體裁框定，但與後來的《月百姿》和《風俗三十二相》等作品不同，他那細膩、詭異、華麗的畫風已初現端倪，滿溢獨特畫意的構圖也已十分純熟，可說是較好地尊重並保持了與原著較為一致的視覺塑造。
《通俗西遊記》之“九頭駙馬” 月岡芳年 繪
月岡芳年筆下的孫悟空紅臉無脖，一副原生態的猴樣，動作造型明顯借鑑了當時土產小畫片中的孫悟空形象，看上去頗具靈性或者“人味”，也帶著猴的靈氣與傲氣。白白淨淨的唐僧虔誠莊重，慈眉善目中帶著十足的“佛系”風格，也挺符合中國人心中的唐僧形象。而豬八戒則被畫成了大長嘴，這或許是因為當時日本圈養的豬嘴巴特長的緣故，好吃懶做又貪戀美色的性格特點也被充分顯現出來。不過沙僧的形象就不那麼忠實於原著了，月岡芳年把沙僧畫得頗有些日本浪人意味，面相有些兇狠，甚至帶一絲猥瑣。這大概是因為日本慣於將河童的外貌和傳說，代入於沙僧的整體形象吧。
《通俗西遊記》之“真假美猴王” 月岡芳年 繪
總的來說，《通俗西遊記》的創作時期，正是月岡芳年的畫技求變時期。由於他將中國文人畫的用線方法，融合西方美術技法，使東西方繪畫的長處完美地結合在一起，所以《通俗西遊記》中人物結構精準、畫面穩重成熟、舉止飛揚靈動，加之利用揮灑淋漓的書法式用筆，大大增加了畫面的運動感與生動感。這部中國最了不起的古典神魔小說，就這樣以非常棒的繪圖展現了出來，成為那一時代，相當一部分日本人心目中純正的《西遊記》。
《通俗西遊記》之“緊箍咒” 月岡芳年 繪
▎《繪本西遊記》的三位插圖繪者
與月岡芳年的《通俗西遊記》不同，另一《西遊記》題材的著名浮世繪作品——《繪本西遊記》，屬於小說插畫類別。
中國古典戲曲小說在江戶時代透過商業渠道大量東傳扶桑後，受到日本社會各階層的熱愛與追捧，隨之衍生出本土化的讀本小說與“浮世草子”，同時也催生了帶有浮世繪插圖的通俗讀物。《西遊記》的各種中國刻本，本身即帶有繡像插圖，但日本人棄而不用，轉而延請本土畫家進行全新的改造詮釋。在西田惟則（筆名國木山人）所翻譯的《通俗西遊記》基礎上，1806年，東京誠光堂禮聘畫師大原東野，為《西遊記》的第1回至第29回繪製了浮世繪插圖，以“《畫本西遊全傳》初編”之名刊刻出版。由於西田惟則及其門下的翻譯速度較慢，書商經過長時間等待仍然不得續集，遂於1827年，改用山田野亭譯本，繪師改為歌川豊廣，出版了《西遊記》第30回至第53回，是為“二編”。
以西田惟則為主導翻譯的《通俗西遊記》，在1831年編為全五編出版，但內容只有前65回，這時西田惟則已經去世，《通俗西遊記》的譯本被另一家書商搶去出版，只出了兩編的《畫本西遊全傳》，登時沒了文字可用，只好另行聘請嶽亭丘山（定岡）續譯，於1835年出版第54回至第79回，定為“三編”；於1837年出版第80回至第100回，定為四編。同時浮世繪插圖的繪師，改為大名鼎鼎的葛飾戴鬥。這三、四兩編由於採用了全新的譯本和繪師，為了與其他書商的《西遊記》有所區別，遂改名為《繪本西遊記》。
《繪本西遊記》版權頁
與只有《西遊記》全書三分之二內容的《通俗西遊記》相比，《繪本西遊記》回數齊全、刻版精良、插圖宏麗，譯文較為口語化，不但得到町人喜愛，也滿足了對漢字不能完全理解的婦孺的閱讀需求，逐漸取代了《通俗西遊記》，成為對後世影響極大的日文《西遊記》譯本。據說其後一百多年間，幾乎所有的日本《西遊記》新譯或改編，都以《繪本西遊記》為基礎。
按日本研究界的說法，《繪本西遊記》的成功，其三位插圖繪者——大原東野、歌川豊廣、葛飾戴鬥，至少要佔一半功勞。
《繪本西遊記》插圖之“悟空自驚在佛掌中”
大原東野生於大阪，精通花鳥畫及人物畫，他對畫面的表現和人物形象的寫實設計，奠定了《繪本西遊記》的基礎。歌川豊廣是歌川派創始人歌川豊春的弟子，大畫師歌川豊國的師弟，還是後來傳奇畫師歌川廣重的師父，系歌川派在江戶中期的重要代表畫家。其畫風曠遠大氣、構圖別出心裁、人物傳神獨到，在《繪本西遊記》中起著承前啟後的作用。
至於葛飾戴鬥，光說“戴鬥”二字，人們可能比較陌生，但其實它是日本頭號浮世繪畫家葛飾北齋的畫號。在《繪本西遊記》中，他繪製的篇幅最多，整體風格嚴謹，畫功細膩精緻，帶有非常明顯的浮世繪的誇張藝術風格，有一種濃郁的東洋味道，對孫悟空的刻畫尤為精彩。
葛飾北齋畫像
《繪本西遊記》計有卷首套色彩圖8幅、人物圖7幅、正文跨頁插圖228幅，整體佈局與中國的明刊本小說相似。其正文繪圖根據《西遊記》的情節發展，抽取出相應的故事場面加以描繪，對文字意象進行畫面詮釋。雖然在個別畫面上還是模擬明刊本插圖，但在選取情節、形象造型上，已與明刊本有較大的差別，除了服飾髮髻等比較接近當時的中式形制，其他部分盡皆融匯了浮世繪大師們的想象和本土的文化，例如繪師將明刊本中的站立行禮，在浮世繪中改成跪拜行禮；而站立或坐在椅上交談的畫面，變成跪坐交談的場面；在建築和陳設上，更是以和式風格代替了中式風格。這些更改，符合日式的審美需求，形成了日式表達的自有體系，與本土化的翻譯解讀基本一致，其價值內涵已經溢位了翻譯文字的範疇。
《繪本西遊記》插圖之“悟空到須祖師之門”
尤其值得一提的是，《繪本西遊記》中的沙僧形象，與《通俗西遊記》中的“河童化沙僧”大為不同。日文《西遊記》譯本，都將沙悟淨錯誤地理解成河裡的妖怪，類似於日本本土妖怪“河童”，但《繪本西遊記》的繪師明顯參考了與三藏取經有關的佛教經典及畫像，從而避免了將譯文上的錯誤帶入插圖。在三位繪師的筆下，沙僧不僅和明刊本的裝束一致，脖頸上戴著骷髏頭，而且比明刊本帶有更明顯的原型深沙神的特徵，眼睛顯得異常大，面目堅毅、虎鬚虯髯、身材矮壯，這些都更趨近於正確的沙僧形象。
《繪本西遊記》插圖之“三藏乘葫蘆渡流沙”
由於三位繪師的作品問世有數十年的時間差，如果說早期大原東野的插圖還帶有更多模仿痕跡的話，後期葛飾北齋的插圖就已經基本按照自己對故事情節的興趣和理解去發揮創作，特別是他對自然景象的誇張描繪，以及對市井風情的巧妙融合，充滿非一般的表現力。比如畫面中常有滔天巨浪做背景，使人不得不聯想到他的名作《神奈川衝浪裡》。畫面中又有風沙、火焰山、煉丹爐、火雲洞等，天遮日蔽、電閃雷鳴、豪雨傾盆，這些自然現象是生活在海島的繪師所熟悉的景象與誇張想象的結合，它們令畫師大膽地將插圖的主色調全部設為黑色，在這種壯闊的自然背景下，惡鬥雙方的形象被襯托得更為高大、立體，給予了讀者極致強烈的視覺衝擊。
總的來說，《繪本西遊記》在不受明刊本插圖影響下所創造的浮世繪插圖，去掉了文人畫、儒家思想、證道思想的束縛，充分展現了神魔小說野性、生動甚至不失粗鄙的一面，拓展了《西遊記》文字的內涵。其所選取的情節側重於戲劇衝突，專取打鬥激烈的場面予以渲染描摹，抓住了當時民眾的獵奇心理，同時迎合了市井民眾對感官刺激的需求，在江戶時代競爭激烈的通俗讀物市場別開生面、獨樹一幟，取得了名利雙收的大成功。