近現代人對墨色的研究源於對書法藝術的自覺追求而變得純粹起來，如黃賓虹、林散之等。以林散之為例，他在《筆談書法》明確提出“有筆方有墨，見墨方見筆，筆是骨，墨是肉，水是血”，在此基礎上，又提出“懷素能於無墨中求筆，在枯墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。”他不僅強調有墨處見筆，還要求在無墨中得筆，這是從審美的高度來理解墨法運用了。他還從藝術心理的角度來把握墨法的妙用，並進行了分類，即“墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺幹潤，變化無窮。‘運用之妙，存乎一心’。”至此，在他的作品中，墨法的運用已達到科學與藝術的理性融合，以及情性化的妙用，並自覺運用宿墨、焦墨等，墨色的表現，已達到可分、可賞、可用的理想境地，墨中寓情，情中變色，墨中顯筆，筆中含墨。

所以，在書法中同樣強調墨分五色，即焦、濃、淡、重、青（也有人認為是濃墨、次濃墨、淡墨、更淡漠、最淡漠；董其昌還有“淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨。”《畫旨》）於是，對墨色的研究和實踐具有了革命性的高度，並善於挑戰用墨濃、淡的極限。從此，墨法才真正成為一種書寫的技能。這種技能既有理性的一面，又有對個性生命深度理解後的情趣性傳達，墨色在強烈的對比中顯出一種和諧，從而使得作品在墨法妙造下氣韻生動。

今天，在對筆法的重要性有所瞭解並未作深究與嘗試的前提下，僅有一種對墨色所導致的藝術效果進行探索的強烈慾望是不能湊效的，顯出一種焦慮的心態。由於對展廳效果的強調、對誇張手法的濫用等功利主義，及歷史原因所造成的傳統筆墨的傳承與今人之間的“斷檔”，還有西方“後現代”美術思潮的影響，人們無所憑藉，只能流於“模仿”，淺嘗輒止，或流於形式，使得墨色的變化處於一種“模式”化的搬弄，而不對其進行審美意義上的嘗試以及與傳統關係的聯想。當今對墨色的探究也像是當今書風中的一些“醜怪”，注重“誇張”的效果，恣意橫行，忽視了墨色變化在傳統審美中的作用，即對韻味的提升、氣息的流動所起的渲染效果。所以當今書法創作中對墨色的強調仍表現是一種受制於西方觀念的感官刺激，或對傳統中的墨色的模仿和“拿來”。

因為當今書法的創作中，重視墨色效果的常常是一些前衛書家，他們還處在“85新潮”美術以來，對西方現代、後現代主義進行演化的餘興之中。因此，對墨色的強調也僅是浮於變相的形式之中，是西方強勢文化下的形式套用，最終導致“現代書法”的形成與氾濫。因為，在沒有了解筆法的前提下，來對墨色的強調，除了追求形式的誇張以外，一切都是徒勞。不僅如此，這種墨色的追求也忽略了墨色與作者個性生命之間的關於秉性、學養、道德等文化關懷，因為墨色同樣是作者個性生命的心跡流露，一種不能脫離現實的文化外象。

還有，為了對墨色形式的追求，選用現成的“宿墨”。墨色所反映的最佳面是有選擇的，尤其對不同材料和不同作者的區別，千篇一律的“現成宿墨”是不能適應心性無常的變化的，墨色的反映在不同的紙張上更是不同樣式。古人是這樣，當代的林散之也是如此，他講“厚紙用墨要淡水，薄紙、皮紙要用焦墨寫”（《筆談書法》），同樣，宿墨在紙張上的反映和最佳呈現是有餘地的。它不是顯現作者大膽與否的問題，更不是什麼創新，但它有一個先決條件，就是紙張。現代人喜歡形式的翻新，結果弄得不倫不類，墨色反而僵死，滿紙充滿著形式化的堆積，成為一種模式的教條。相反在“宿墨”的意念和形式主義的主觀作用下，走向了“宿墨”形式的泛濫。走向“製作”墨色的低階的工藝套路。所以，形式至上的“觀念”是對“墨色”的恣意踐踏，泯滅了個性，違背了自然。

當然，也有一些作者在探討誇張的墨色，與“二王”書法之間的情性化結合，而一些好古的作者似乎又走向了它的反面，只注意結構的模擬與筆法的探究，對具有時代性的墨色研究忽略一邊。既然前人已為我們劈開了一條光明的路，那麼，我們就要勇敢、堅定的走下去（白蕉的諸多信札中就有一些充滿情趣的墨法妙用）。

所以，我們應從古人對墨色的運用和經驗中，吸取並尋找符合自己的墨法理念，透過對筆法的熟練掌握，加強對墨色運用的創新與研究，特別是筆墨中筆意與墨“趣”的相互交織。中國書法的未來也只有在筆墨中開闢一條適合自己的路，筆墨不分，相輔相成。墨又因水而化，化而成趣，故墨生於水，有水則靈，水墨才能交融。墨又通於人性，性情相合，情與墨通。如此，方能墨韻生動，墨與韻和，韻從墨生，最終性靈永珍。

因此，書法中的墨色基於筆法，源於水性，成於人的性靈。