美學家葉朗認為，“美在意象”。他提出要透過意象世界揭示生活世界中的“詩意”。在他看來，生活世界就是存在，“意象世界……是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽）”。其實，美在意象，也不盡在意象。音樂的旋律本身即可給人美感。此外，意象世界與海德格爾的生活世界似無邏輯關聯。而“意象世界”一詞翻譯成英文應當是“image-world”，但“image-world”又譯為“意境”。因此，“意象世界”這個概念也讓人困擾。
在中國古典意象美學領域，境與象區別微妙，也恰恰是最需辨析的。“空故納萬境”與“永珍為賓客”，所指明顯不同。當代人評論一首詩歌，會讚賞說“很有意境，好詩”，但可以說“很有意象”嗎？另外，海德格爾所謂詩意，是指神性，並不是指詩情畫意，也不是指浪漫感傷。他所謂詩意棲居，是指以神性為尺度的生存。
《周易》說，“在天成象，在地成形”。文藝學與哲學固可接通，但首先需明其分界。意象美學與現象學、存在論哲學的會通，或有助於深化意象美學，或有助於深化現象學、存在論哲學。很顯然，前者比較可行，後者未必能被哲學界接受。
葉朗教授提出“美在意象”的觀點後，朱志榮教授進一步認為，“美是意象”。我們不禁要問，為什麼不是美是（在）韻味、滋味或樂音？眼耳鼻舌身俱可感知美，意象美主要是視覺美。許慎《說文解字》釋“美”字曰“羊大則美”，可見，美的本源義是指味覺經驗。中國古典詩學、哲學中所謂“滋味”“味外味”“澄懷味道”，都是味覺經驗的延伸。忽視味覺經驗而以視覺美為美的主體，則仍未擺脫視聽中心主義的影響。此外，對建構主義者而言，所謂美的本質，並非是先在的，而是建構的，對解構主義者而言，現象背後並無本質。所以，對美的本質的界定或論定即使從認識論層面來看也是需要反思和警惕的。
美是普遍概念。如果把意象視為單獨概念，與韻味、滋味、樂音並列，並把“美是意象”作為美的一種呈現方式的描述，而不是定義式的直言判斷，則“美是意象”這一命題可以成立。美的問題、美的領域何其複雜，竭力將複雜的世界簡化為一個體系、一個原理，則是以賽亞·柏林所謂刺蝟型學者的思維。其實，意象美學何其有特色，何其有價值，但不必藉此一統美學天下。
有一種流行的觀點認為，中國古典詩學中的意象、韻味等觀念沒有“度”，太隨意。我們認為，韻味與意象，以至格調、肌理、性靈、神韻，都需要深入闡發，每一個概念其實都尚無定論，但大致所指還是明確的，不能說沒有“度”。此外，如果審美行為真的永遠無法逃離文化的命運，則至少要有西方美學、東方美學兩個陣營。而從東方美學著眼，味論美學（詩學）其實比意象美學（詩學）更有代表性，因為印度古典詩學也有以味論詩的特點，如“豔情味”這一概念。
朱志榮教授還將人物形象視為意象，這就是泛意象論，亦可備為一說。美國詩人龐德就依據自己對意象的理解創立了意象派，但與中國詩學所謂意象有較大區別，這一點也不必諱言。
其實不用將“美是（在）意象”這一論斷絕對化，否則很難做到理論自洽，因為味覺、觸覺、旋律動感之美就很難意象化。誠然，批判和創新是理論研究的生命，在傳承中有所創造本就是理論演化之道。德勒茲認為，哲學的使命就是創造概念。但任何新理論都要平衡共識與創見。
其實，意象大致可理解為意向性物件。人物形象對讀者或其他人物而言，也是意向性物件。但相對於物我合一、融情於景的意象，人物形象大體是客觀形象，而對人物的觀感才有顯著的主觀作用的參與。對賈寶玉來說，林黛玉是意向性物件，但作為林黛玉這一人物的創造者的曹雪芹，就應該儘量客觀。雖然按照胡塞爾的現象學理論，人物形象已經是意向相關項，但詩之意象與小說人物形象如何在意象美學中統一，則須下大功夫。
所有創作都是意識活動。不妨仍以曹雪芹筆下的林黛玉為具體例子，探究小說人物形象與詩之意象的異同。從詩之意象的生成而言，作者就是詩中的人物。從小說人物形象的生成而言，作者雖有主觀創作意圖，但不等於人物。曹雪芹眼中之林黛玉（作者之人物）與賈寶玉眼中之林黛玉（人物之人物）是兩個“我”。
概而言之，人物形象也是作者意識活動的產物，並且是讀者及其他人物的意向性物件。艾略特主張寫詩要找到客觀對應物，其實客觀對應物也包含主觀介入的成分，作家筆下之物怎能沒有我之眼光、我之意圖？
如果說，人物形象與詩之意象在意象美學中尚有加以統一的可能性，那麼視覺中心以外的審美物件未必就能被意象理論所統攝。例如旋律觸動人，可能只是帶動身體節奏予人快感，不一定能意象化。一個命題（如美在意象，美是有意味的形式等）具有有限適用性和解釋力就算成功，不一定非要籠罩萬有。
質言之，意象是意之象，也即融入主觀情思的物象，在此意義上，它可以是象外之象。它不是卦象，不是形象，不是機械的物象，不是柏拉圖現象世界的現象。立象盡言、讀者自悟，是直覺之悟，是大美而不言。向西方學界以至國際學界介紹意象美學時，首先需要考慮一下把意象譯成英文外國讀者是否理解。
哈佛大學宇文所安教授譯“意象”為“concept-image”，是一個很好的參考，表明了他對意象的理解。如果參照“意向性結構”的英文“structure of intentionality”，“意象”可以譯為“image of intentionality” 。這種譯法主要是為了讓外國讀者能明白，同時區隔於西方詩學中已有概念。此外，根據英文中的常用表達，如“a mental picture or idea that forms in a reader‘s or listener’s mind from the words that they read or hear”，“意象”還有一個簡單譯法，即 “mental picture”，意指精神影象或思想影象。
而參照英國近代詩人、評論家馬修·阿諾德“偉大”的界定 ，即“Greatness is a spiritual condition worthy to excite love， interest， and admiration。”，“境界”可譯為 “spiritual condition”。美國漢學家劉若愚把“境界”翻譯成“world”，失之簡單化，容易產生理解上的混淆。而參照阿諾德的說法把境界譯為“spiritual condition”，更能反映“境界”這一概念的精神性內涵 。
“意境”作為中國傳統意象美學以及中國古典詩學的核心範疇，更應有既能準確反映其本意又便於西方讀者理解的英譯。事實上，“意境”一詞可以借用法國哲學家布林迪厄“場域”（field）的概念，將其闡釋為審美場域或詩性場域，因此可以譯為“poetic field”。欣賞一首詩的意境，即是在詩人所構造的審美場域中，讀者被召喚入場，感其意緒及無言之美。而我們說此詩“有意境”，即是說，此詩營造了予人美感以至哲性啟悟之場域。
當前學界，主張創造本土理論話語成了一種影響頗大的思潮，有學者力倡中國生命美學，有學者著力建構中國意象美學，這些都體現了理論創新意識。在意象美學研究領域，以現象學拓展古典意象美學，進而建構新意象美學的嘗試，已取得了相當成績。但必須強調的是，意象美學其實已經存在，當代學者著力建構的是新意象美學，如“美在意象”論、“美是意象”論，兩者均體現出會通中西以拓展中國古典美學的思維特點。其實，中國古典美學與哲學已有強大闡釋力，且自成譜系，生生不息。中西比較的用處在於讓彼此看得更清楚，也有助於中西基礎概念的釐清。從意象美學的比較研究及譯介而言，把中國古典意象美學整理好，原封不動介紹給西方，並讓他們讀懂，貢獻也很大。而為了讓西人讀懂，就有必要借西學（如現象學等）以格義，如參照阿諾德、布林迪厄、胡塞爾等西方文論家、哲學家的概念及表述重譯“意象”“意境”“境界”等中國意象美學的核心範疇。比較文學、比較哲學的原初功能就在這裡。
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