我們一般認為是好詩的很多詩歌具有某種共同的特點，另外還有一些我們不在意的詩歌。為了更好地理解它們，讓我們給這種特性創造一個名稱。我要把這種特性稱為“張力”。用抽象的語言表達，就是詩歌突出的特色就是其整體的最終效果，而整體是意義構造的結果，批評家的職責就在於考察和評價這個意義。在此我提出這一職責的時候，將會闡明我在其他場合已經用過的批評方法，同時我也不放棄以前的方法，我稱其為把詩作中隱含的普遍意義隔離出來。
大眾語言是“交際”的媒介，其使用者對於激發有時所稱的“情感狀態”的興趣大於正式表達這種狀態的興趣。
一旦你說萬物都是一樣，很明顯文學就等同於宣傳；一旦你說脫離了直接的辯證歷史過程就無法瞭解真理，那麼很明顯所有當代藝術家都得追逐同一種風尚；很顯然萬物為一要受時空限制，所以信奉黑格爾的法西斯分子說一切藝術都是愛國主義的也是如此。
威廉·燕卜遜所稱的愛國詩不僅是為國家歌唱；在忸怩作態的抒情詩和很多當代政治詩裡都有此類東西。這是大眾語言的詩歌，與已故的葉芝感興趣的“人民語言”大相徑庭。舉例如下：
從光榮的逝者那裡
我們繼承了什麼——
適合莊稼的田壟，野草被剷除——
而現在害蟲和黴病橫行，
罪惡肆虐
飛燕草和玉米；
我們看著它們匍匐在下面。
從米雷小姐的這節詩我們可以推斷她光榮的先人讓大地美好，而如今大地一片荒蕪——從題目那裡就可以知道原因：“在馬薩諸塞州正義被拒絕。”馬薩諸塞州怎麼會遭遇大面積乾旱，為什麼（詩的腳註中是這樣說的）薩柯和梵塞蒂被處死與莊稼的毀壞有關係，卻沒有說明白。這些詩行屬於大眾語言，它們用一系列術語來激發某種情感狀態，而突然之間一個無關的事物會從中受益；我認為這種效果通常不是透過有意識的努力獲得的，而是感傷。米雷小姐的詩大約十年前出版時受到賞識，今天無疑仍然得到欣賞，欣賞這首詩的人有的認為它表達了關於社會正義的一些情感，有的是因為和詩人有共鳴。但是，如果你與這些感情沒有共鳴，就像我碰巧對乾枯的自然意象並無共鳴一樣，那麼這些詩行，甚至整首詩，都會顯得晦澀難懂。
我在此反對的是詩歌的“交際謬誤”。（我並非在反對社會正義）這種謬誤在詩歌創作中和批評理論中是一樣的。我們越是追溯這一批評的教條，就發現它越糟糕。如果有人想找到一個標識，我想這一教條是從1798年以後開始興盛起來的；因為從整體而言十九世紀的英國詩歌是一種交際詩。詩人用詩歌來表達思想感情，但他們從心裡明白這種思想感情用科學表達得會更好（請參閱雪萊的《詩辯》），或者用很糟糕的詩歌術語來表達，即我們今天所稱的社會科學。也許是因為詩人覺得科學家太冷酷，而詩人又附和科學家的說法認為詩人溫柔，所以詩人就一直寫詩。人們可能不大會提議，讓我們給這種詩取一個新名字——社會詩，來改變詩歌無用的傳統。詩人能期望比應付物理學更好地應付社會學嗎？如果他用科學方法在兩門學問之一取得了成功，他是不是放棄了詩人的本職？
我發現上面所引詩歌中的歷史意識比愛德蒙·威爾遜先生所寫的後期象徵主義英雄所表現出的更差［插圖］，這種有韻詩歌早期受到社會科學偽理性的威脅。這種感傷的威脅無所不在，以至無論詩歌落在紙上是多麼簡單，都讓人理解不了。（在此我要說一個來不及論證的設想，即米雷小姐的詩是晦澀的，而鄧恩的《第二週年》一詩則不是。）我隨意選來另一首這類隱晦詩，一首19世紀的抒情詩，即詹姆斯·湯姆森的《葡萄樹》：
愛情的美酒是音樂
愛情的盛宴是歡歌；
當愛情桌旁就座，
愛情就會久坐；
久坐以後，醉了站起，
不是因為美酒和筵席；
他任自己的心兒旋轉，
那繁茂無比的葡萄樹。
這裡的語言是訴諸現存的情感狀態；在字面上或是模糊意義或是暗示方面，都沒有表達連貫的意義。它可以完全用幾種解釋來代替，這些解釋已經在我們的頭腦裡了。解釋之一就是一個自我陶醉的花花公子的混亂形象。而現在好詩的每個詞語都能經受最嚴密的逐字考察，而其本身就能防止我們的反諷；但是我們越是仔細考察這首抒情詩，它就越晦澀；我們越是追尋其意象的隱含意義，就越是摸不著頭腦。這裡的意象對詩歌要表明的主旨不起任何作用；這首詩使得過去很多更好的詩人已經贏得的尊嚴也黯然失色，讓我來打個比方，如從前的圭尼澤裡：
仁慈的心經常遭遇愛情，
就像綠草叢上撒滿露珠……
我想要說明的是某種詩歌裡一種具體的失敗，而不是失敗的程度如何。如果我們感興趣的是失敗的程度，我們不妨引用十七世紀約翰·克利夫蘭或亞伯拉罕·考利的蹩腳抒情詩［插圖］，比《葡萄樹》還要差，儘管他們那個年代產生了一些偉大的英語詩篇，如此一來也許能給十九世紀一點安慰。下面是考利《頌歌：致光明》中的幾行，該詩足有一百行，列舉了這個主題在看來依然屬於托勒密體系的宇宙中表現的種種作用。我不願意想象在哥白尼體系下這首詩會寫多長。下面是“光的責任”，很有意思：
你不要在這所有勝利之中
鄙視卑微的螢火蟲，
這些有生命的光點
（哦，偉大但不傲慢！）把田野灌木裝點。
還有一段：
紫羅蘭，春的小寶寶，站一站，
在紫色的襁褓裡安眠：
你偏愛漂亮的鬱金香；
給它穿上歡樂的節日盛裝。
這無疑是玄學派的詩；不管詩行如何拙劣，它們與《葡萄樹》沒有共同的品質，不管是好的還是壞的品質。蘭塞姆先生在一篇出色的文章《莎士比亞的十四行詩》（《世界的軀體》，1938）中出色地描寫了這種詩：“玄學派詩歌的動力……在於把感情……傾注於選定的修辭手段上”。就是說，在玄學詩中，邏輯次序是明顯的；它必須前後連貫，訴諸於感覺的意象至少要表現出邏輯的決定性：也許僅僅是表現出，因為在表面邏輯之下的各種各樣的語義模糊和矛盾是無窮無盡的，正如燕卜遜先生在他闡釋馬伏爾的《花園》一詩時所指出的那樣。在這裡我們只需要說意象依靠外延發展，而其邏輯上的決定因素是一根阿里阿德涅的線，詩人不允許我們放鬆它，這就是所謂的玄學派詩歌最主要的特點。
《葡萄樹》在外延上是失敗的。《頌歌：致光明》在內涵上是失敗的。《葡萄樹》的語言缺乏客觀內容。讓我們舉前兩行的“音樂”和“歡歌”為例；上下文並不能讓我們理解這些詞語的外延；就是說，並沒有指向我們辨認為“音樂”和“歡歌”的事物。愛情的美酒也可能是“歡歌”，筵席也可能是“音樂”。而在《頌歌：致光明》之中，如果把這些術語的內涵簡化，如“紫羅蘭”，“襁褓”和“光明”（“光明”在詩中用代詞“你”表示），就會得到一串意象，只有我們忘記這些術語的明確外延時，它們才能統一起來。要是我們接受紫羅蘭寶寶的合理性，我們必須忽略表達這一概念的隱喻，因為這一隱喻使紫羅蘭顯得荒謬；透過忽略那塊尿布，以及與之聯絡的兩個術語，我們就不再讀這一段詩了，就開始為隱喻的術語構建可以接受的外延。
真是荒謬：但是我把這些詩歌稱為荒謬的最終根據卻不能當作一條原則。我籲請讀者運用自己的體驗，來得到我這樣的判斷。這很容易表述，我下面要詳細加以說明，好的詩歌是內涵的極致和外延的極致的結合，是其中所有意義的統一體。然而我們對這種統一意義行為的認可則是由於天賦的經驗、文化，或者如果你願意這麼說，由於我們的人文精神。我們的辨別能力並非演繹能力，雖然演繹能力可以對我們有所幫助。辨別能力有賴於總體人文能力的培養，並且代表這種能力在一種體驗媒介中的特殊應用即詩歌。
我已經指出了一種體現交際謬誤的詩歌：這種詩歌表達的是情感狀態，（在語言方面）是由於不負責任地使用詞語的外延造成的。其對“真實”世界的把握是模糊的。這一謬誤的歷史和詩歌一樣悠久，但到了十八世紀末，它不僅開始主宰詩歌，還主宰其他藝術。它的歷史大概會表明，詩人把語言的外延拱手送給科學家了，詩人自己只剩下越來越稀薄的處在邊緣的內涵了。另一種相伴的謬誤，我只能給它一個字面上的名稱，即只有外延的謬誤，我也曾舉考利的詩為例說明過：這種詩不符合我們最發達的人類真知灼見，因為其不能使用和引導豐富的內涵，而豐富的內涵是人類經驗賦予語言的。
讓我們再回到本文所探討的問題：我們是要考察一下除了我們在那兩個極端的例子中探討的之外，詩歌裡還有沒有某個中心成就。我提出的對那一成就的描述，其術語是張力。我不是把它當作普通隱喻來使用，而是作為特殊名稱，是把邏輯術語“外延”和“內涵”的字首去掉而來。當然我所說的是，詩歌的意義是其張力，是詩歌中能包含的所有外延和內涵構成的有機整體。我們所能得到的最深遠的比喻意義並不會妨礙字面陳述的外延。或者我們也可以從字面陳述開始，一步步深入隱喻的複雜內涵：在每一步，我們都可以停下來說明已理解的意義，而在每一步，意義都會是連貫的。
（吳文安 張敏 譯）