2021年3月，羅馬尼亞導演拉杜·裘德的最新電影《私人影片發酵事件》（Badluckbangingorloonyporn，2021年）獲得柏林電影節金熊獎，中國導演張大磊的短片《下午過去了一半》獲得了同一電影節的短片評審團獎銀熊獎。前者把手機錄製的私人影片作為切入點，關聯到東歐數字時代日常生活中的“身體政治”“平庸之惡”等問題；後者則帶有東方抒情美學的意味，恬淡舒緩流淌在日常生活流裡，它與東歐電影導演的表達具有不同的美學特徵。本文就從這種差異性開始談起，探討近些年活躍在歐洲電影節上的東歐電影導演，其作品所關注的問題及其藝術觀。

《下午過去了一半》劇照

媒介暴力、消費主義與“弱者”形象

新世紀以來關於東歐電影的探討常常與“波蘭新浪潮”“捷克斯洛伐克新浪潮”“羅馬尼亞新浪潮”和“塞爾維亞黑浪潮”等歷史背景聯絡在一起，“斯拉夫文化”“道德焦慮電影”“消費主義”“媒介暴力”成為關鍵詞。

馬其頓導演米爾科曼徹夫斯基早在1994年就拍攝了關於媒體政治、戰爭與現代性關係的《暴雨將至》，他用結構主義的環形敘事手法設定了三個空間內非順序時間的敘事，第一段發生在馬其頓的教堂空間內，一個年輕神父救了一個穆斯林女孩；第二段發生在以資本主義“為我者”的媒介中心倫敦，但在日常生活的餐館空間內種族歧視與槍擊暴力事件擊碎了某些虛假的現實，讓女主角在極端情況下看清了人的“愛”與“孤獨”及世界“暴力”的特徵，促使她再次選擇；第三段從“照片”的角度，探討在現代性的戰爭中，媒體攝影者為獲得普利策獎和贏得觀眾的消費，尋求更加引人注目的戰爭或照片“刺點”時，其具有“獵奇”特徵的戰爭圖片是否也以消費主義暴力的方式間接參與了戰爭？手持“攝影機”的攝影師是否也以“平庸之惡”參與了暴力與戰爭？

這樣具有反諷特徵的質詢，在波黑導演丹尼斯塔諾維奇的電影《無主之地》（2001年）裡也有所呈現。影片呈現了一個荒誕的事實：相較於躺在地雷上計程車兵的安全，英國女記者更多關注她的攝影師是否“拍到了”炙手可熱的頭條新聞。媒介讓世界變成了一場“擬像”世界真人秀，對於場域中的戰爭或人的生死，對於世界及人之存在的真相與本質，人們已然不再關心，狂歡的大眾出現了新的關注點，對其缺乏反思與行動，人漸次進入虛無而不知。

羅馬尼亞電影《榮譽的勳章》（卡林皮特內策爾導演，2009年）感傷地展示了兩代人對羅馬尼亞冷戰時期的榮譽不同認知：老一代對“榮譽”和美好記憶的緬懷帶有歷史性傷感，但年輕的一代已然割裂了與過去的聯絡，移民到美國，有了新的關注點和新的現代性焦慮，對於喋喋不休的舊話語體系、日常關係及親朋對私人空間的入侵，充滿了冷漠和厭煩——內策爾透過這個影片，分別書寫了兩代人的失落與不同的創傷焦慮。電影《安娜，我的愛》（卡林皮特內策爾，2017年）從“權力意志”的角度刻畫了在社會變遷中，女性從“弱者”“被保護者”而成為主動者所帶來的變化：當年那個談哲學與政治、能保護女性、來自知識分子家庭的男性淪為“家庭婦男”“社會無力者”與“邊緣人”，成為心理醫生醫治和拯救的物件。在內策爾的另外一部電影《孩童姿勢》（2013年）裡，呈現了在母愛或者“母權”的籠罩下，成年兒子無法真正成年，只能以“孩童姿勢”而存在的隱喻：他們向被撞死的受害者家屬道歉，還要強迫他們接受這份道歉並“寬恕”與“原諒”，兒子只是坐在車裡看著強權母親為他做的一切，有尚未成年的“弱”之特徵。

《安娜，我的愛》劇照

北馬其頓導演塔瑪拉·科特夫斯卡和盧博·斯特法諾夫的《蜂蜜之地》（2019年）講述了在消費主義時代，為了利益的人類對大自然資源進行大肆掠奪與破壞，他們在呈現現代人焦慮的同時，也對資本與消費主義進行了批判。波蘭電影《我是》（多羅塔肯傑爾扎沃斯卡，2005年）也從物質消費、成長認知與終極英雄的角度，刻畫了一位“浪蕩兒”。影片中的男孩同是枝裕和《無人知曉》（2004年）中的孩子一樣，被父親拋棄，母親無力獨自面對孤獨，要在男人中尋找“真愛”，視兒子為尋找真愛路上的累贅。男孩孔德爾要靠自己的力量在這個叢林社會里存活，他丟掉象徵血緣之愛的音樂盒，跳進河裡向結束生命。但當他從水裡拿著音樂盒上岸時，意味他的重生和自我主體性的誕生，此時他的存在超越了倫理上的存在。對於富家女的示愛，他選擇了獨行至遠方，沒有附屬於女孩的物質與情感，這又是他對感性的一次超越。男孩完成了他的兩次超越之後，開始從“弱者”向“超人”轉化。雖然他是社會普遍認知上的流浪兒或者“弱者”，但他可以自由地成為他想是的那個本質——“我是”，帶有強烈的主體性和超越意識。“弱者”不再是“弱者”，而是具有“超人”氣質的人。

平庸之惡

拉杜·裘德的新片《私人影片發酵事件》（2021）從成人私人影片入手，展示了技術時代或數字時代的“平庸之惡”及無孔不入的網路權力，對私人空間的壓縮或對個體的壓迫。羅馬尼亞導演盧奇安·平蒂列的《尼基與弗洛》（2003年）講述了退休中校尼基在以父愛為名的父權喪失之後，不願成為資本或娛樂案板上任人宰割的羔羊，進而採用極端行動——用錘子砸死了與自己三觀不同的親家弗洛。與及時行樂、具有現代主義精神、精於生活之道的弗洛不同，尼基沉湎於傳統家庭與父權的世界，認為“一個父親的職責就是撫養大他的孩子，讓他們成為大人，在他們歡樂或痛苦的時候呆在他們身邊”。尼基殺人之前的行為符合權力社會的所有道德規範，但是他無法容忍親家對女兒的愛，或女兒對親家的親切凌駕於自己的“父愛之權”之上——這一隱在的“極權”思維最終導致了一切的毀滅。

《私人影片發酵事件》（2021）劇照

克利斯提普優的《無醫可靠》（2005年）中，獨居老人拉扎瑞斯古心腦血管出現問題叫來救護車，當晚的大車禍讓醫院忙碌不堪，從基本檢查到拍片到做手術，老人被迫要在幾家醫院間來回輾轉，隨著時間的流逝，他的病情逐漸惡化，直至靜悄悄地沒有了生命體徵。大夫們以政治正確的“為你好”為說辭，將有輕微症狀的老人逐漸推向死亡，一次次些微的貌似合乎人性但卻危險的“惡”促使了老人的死亡。普優運用紀錄片式的手法記錄了“平庸之惡”的隱喻及其影響力。

苦難中人生活環境惡劣，是被社會拋棄的弱者，苦難的經歷使他們用暴力向更弱的人施暴，或者對製造出來的敵人施暴。尼采斷言：“怨恨牽制著整個歐洲現代性的頹廢與虛無。”舍勒也認為怨恨與現代性同構。怨恨透過“製造敵人”與“製造內部緊張感”，強化內部的整合。貝拉塔爾的《鯨魚馬戲團》（2000年）裡，就有這樣一群憤怒的暴民在醫院裡打砸破壞，塔爾說打砸的動作“代表了人們失去了他們的希望，也失去了他們的耐心，所以他們下手毀滅他們身邊的東西，他們把整座城市都打破了”。受到尼采思想和陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的啟發，2011年貝拉·塔爾又拍攝了《都靈之馬》，準備在墮落與毀滅之後，重建希望之地。他說“尼采之於本片，等同於這匹馬和我們自身”。在尼采著作和《罪與罰》裡，都論及那匹為人類工作了一輩子的老馬，被愚蠢、殘忍和缺乏“善”的人類進行無情鞭打和辱罵。人性已經到了墮落的邊緣，那個和“我們血肉相連的存在物”——那匹老馬，引起了陀氏、尼采的同情與惻隱之心，也讓他們看到了現代世界的存在本質。尼采說“上帝死了”，與影片的六天裡世界的毀滅異曲同工。

《都靈之馬》劇照

希望，還是希望

羅馬尼亞詩人馬林·索雷斯庫說過：“詩歌的功能首先在於認識，詩人必須與哲學聯姻，詩人倘若不是思想家，那就一無是處。”東歐電影中呈現的思考或思想，使很多作品具有了索雷斯庫所說的詩性、意味和希望。

匈牙利電影《索爾之子》（拉斯洛奈麥斯，2015年）透過納粹“秘密派遣隊”成員索爾要為毒氣室內一個陌生猶太少年舉行葬禮的故事，演繹了猶太人索爾從行屍走肉般的存在到人性復活的邏輯。納粹集中營內，索爾日復一日、機械重複地輔助屠殺猶太人的工作，在焦灼與痛苦中，他無法面對自己間接參與屠殺同胞的“平庸之惡”，直至他決定冒死為一個陌生男孩舉行葬禮。從那一刻開始，索爾對自由的選擇和對人的靈魂的選擇，使得他開始復活——從之前的面無表情、眼神無光，到漸漸有了作為主體的人的存在特徵。影片的結尾，索爾成功為男孩舉行了葬禮，雖然這群人被納粹殺害，但索爾們以猶太人特有的方式實現了自由，並尋回了人的主體性，以及存在的意義與希望。

斯洛伐克電影《盲愛》（朱爾拉萊赫特斯基，2008年）有趣地刻畫了四對有盲疾的男女。他們和普通人一樣有焦慮、有迷失、有煩惱，也有對愛的期待，導演以魔幻現實主義的手法刻畫了他們的尊嚴、自信和希望，彰顯了人的主體性顯現的意義和“善”之原則驅使下的希望。

波蘭電影《修女艾達》（保羅帕夫利剋夫斯基，2013年）中艾達在旺達姨媽的帶領下，看到了非納粹者因恐懼而對猶太人的屠殺，以及他們終生的罪疚感與懺悔，也看到了老一代身上折射出的官僚主義、生活墮落與精神迷失。旺達姨媽選擇跳樓結束這一切，她代表的是奧斯維辛之後一代人家庭的解體、意義的消失、動物般地存在及人性的失落。影片多次觸及關於“選擇”的普遍性問題：如旺達對虛無的選擇、平民對屠殺與日常生活的選擇等。影片的結尾處，艾達參加完姨媽的葬禮後，與樂手有一段關於終極問題的靈魂對話，他們二人一問一答地構建了聽音樂、旅行、談戀愛、結婚、生子、買房子等除了平常生活還是平常生活的日常，猶太人艾達在對話過後堅定地選擇了苦修之路。這是艾達超越日常生活與身份認同的自由選擇，也是她的希望之光。（責編：李靜）