南宋 揚無咎 四梅圖卷（區域性） 紙本水墨 37。2cm×358。8cm 北京故宮博物院藏
“十八描”與白描花鳥畫：
“遊絲描” “鐵線描” “顫筆描”等描法最初是對唐代人物畫中衣褶的描述，後統稱為“十八描”。關於“十八描”中部分名稱或描述散見於明代前諸畫論，至明代，才出現“十八描”這一名稱。明代的鄒德中《繪事指蒙》、周履靖《夷門廣牘》、汪砢玉《珊瑚網》總敘了“十八描”的全部名目。清代王贏《海仙十八描法》，是第一本關於“十八描”的畫譜，之後《馬駘畫寶》 《點石齋畫譜》，以及王雲軒《隺巢人物畫稿三千法》中皆對“十八描”加以圖釋，藝術水平雖不是很高，但對後學影響甚廣。
此錄汪砢玉《古今描法一十八等》：“高古遊絲描，十分尖筆，如曹衣紋。琴絃描，如周舉類。鐵線描，如張叔厚。行雲流水描。馬蝗描，馬和之、顧興裔類，一名蘭葉描。釘頭鼠尾描，武洞清。混描，人多描。撅頭釘描，禿筆也，馬遠、夏圭。曹衣描，吳曹不興。折蘆描，如梁梁楷，尖筆細長，撇捺也。橄欖描，江西顏輝也。棗核描，尖大筆也。柳葉描，似吳道子觀音筆。竹葉描，筆肥短撇捺。顫筆水紋描，粗大減筆也。減筆描，馬遠、梁楷之類。柴筆描，粗大減筆也。蚯蚓描。”
清代王贏《海仙十八描法》中也有較為具體的描述:
高古遊絲描
，用十分尖筆，如曹衣紋，煉筆擎納（撇捺）衣摺（褶），蒼老緊窂（牢），古人多描。
琴絃描
，用正鋒，腕中無怒降，要心手相應，如琴絃亂不斷。
鐵線描
，作正鋒長點，如以錐鏤石面，書法謂先楷而後草，畫亦然。
行雲流水描
，正鋒雄豪而要煉筆雲章，銷然出溪，水紋曲流而向風。
馬蝗描
，正鋒用尖筆成圭角，如馬蝗系。
釘頭鼠尾描
，正鋒而釘頭，掃筆為鼠尾，用細筆。
混描
，以淡墨成衣皴，而用濃塞（混成），人多畫之。
撅頭釘描
，用禿筆為釘頭牢插，筆下疾若犇馬。
曹衣描
，用尖筆，其體重疊，衣摺（褶）緊穿，如蚯蚓描。
折蘆描
，用尖大筆，筆頭撆納（撇捺）而成細長。
柳葉描
，筆下忌釘頭怒降，心手相應而如柳葉。
竹葉描
，用筆橫臥為肥短擎撆納（撇捺） ，如竹葉。
顫筆水紋描
，正鋒而筆下要藏鋒疾如一擺波。
減筆描
，馬遠、梁楷多為之，弄筆如彈丸。
枯柴描
，又謂柴筆描，以銳筆橫臥為粗大減筆。
蚯蚓描
，用墨秀潤肥壯，用正鋒筆惹成藏鋒，首尾忌怒降。
橄欖描
，用尖大筆為撆納（撇捺），如橄欖，忌惹筆鼠尾。
棗核描
，用尖筆成藏鋒，而筆頭為玉，如棗核，又謂觀音描。
《海仙十八描法》中所配圖頁根據所繪物件的人物性格、氣質、身份、職業、衣著等，融入自我對人物物件的理解，用與之相適的描法，來表現人物的特性。例如行雲流水描與隱士氣格的相合、顫筆水紋描與衣衫檻褸老者的相合等。透過各種狀態的書寫，將技法（如：一筆造型表現物件的形、質、動）與物件精神（包含作者之於物件特性的理解）統一。這一原則在人物“十八描”與花鳥畫白描中，皆奉之為要。正因不同畫家的審美經驗與技術能力不同，從古代至今衍生出了多種多樣的描法。後人依據下筆後的墨跡形狀，或是書寫時的動作感受對這些描法進行歸納命名。因流傳文獻之差異，前人描法名稱和在作品中的勾畫運用，各家各有不同的理解。從明代陳洪綬的作品中便能看出他從前人作品中得到點畫描法的精髓，大膽嘗試並數變描法，更多地在點線間加強自己的主觀理解與意識的融入，特別是將自己對古器物的情感融入人物造型的點線。他描法雖多樣，但萬變不離宗，於技法則自覺地處理點線間的審美對比，與精神融入則同樣要自覺，創作中皆要進行與描寫物件的心靈溝通。任伯年亦探索將人物的描法與花鳥畫白描畫法進行互通，而頗有新創。從唐宋的“應物象形”到元明的“遺貌取神”以至“得意忘形”的歷代審美內涵的變革過程中，可以發現描法與表現物件形質的關聯性在逐代拉開距離，但始終與物件的某一特徵有著關聯性，而不會走向如文字、書法一樣的某種絕對的抽象，進而走在“似與不似之間”的藝術之路上。
當下在學習時可結合前人經典作品與自身學畫所見，生活中多作類比觀察，自覺總結白描規律，以至有可能重新歸納創造出新的描法，探求描法與個性風格的完美契合，並增加描法的寫意性的藝術表現力。因為中國畫藝術的本質不是對物件的寫實，而是物我神遇後的寫意。
人物“十八描”與花鳥畫白描法之比較與舉例:
釘頭鼠尾描：
清代 王贏 海仙十八描法
明代 陳洪綬 折枝殘葉圖
撅頭釘描：
清代 王贏 海仙十八描法
元代 趙孟頫 幽篁戴勝圖（區域性）
馬蝗描：
清代 王贏 海仙十八描法
南宋 馬和之 小雅鹿鳴之什圖
高古遊絲描：
清代 王贏 海仙十八描法
五代 黃筌 寫生珍禽圖（區域性）
混描：
清代 王贏 海仙十八描法
明代 陳洪綬 花竹圖（區域性）
柳葉描：
清代 王贏 海仙十八描法
清代 惲壽平 王翬 花卉山水合冊 （區域性 水仙葉子）
顫筆水紋描：
清代 王贏 海仙十八描法
清代 虛谷 雜畫冊 之一
折蘆描：
清代 王贏 海仙十八描法
明代 陳淳 水仙圖（區域性）
白描花鳥畫的筆法：
中國白描花鳥畫就是這樣從這“一筆”到“三筆” ，再到“五筆”，直至“千萬筆”的書寫而來。筆與筆之間或連、或斷、或筆斷意連的組合關係，在無數理法的條框下成就了一幅完整的作品。另外，中國白描花鳥畫筆與筆的組織之巧妙，還表現在揮寫時空中運筆的動作貫氣性。
“直線和圓弧線及其各種不同的組合和變化，可以界定和描繪出任何可視物件。”威廉·荷加斯在《美的分析》中把線條大致分為四種不同形態：直線、圓弧線、波狀線和蛇形線。通俗點的解讀可以把它們總結為三種形式：直線、曲線和折線。不同的線條有著自己不同的審美個性。例如直線具有挺拔、簡約、快速、有力的特點；曲線給人一種溫柔、婉約、活潑、靈動的情懷；而折線體現更多的是一種衝擊、蒼勁、苦澀、個性的感覺。
中國白描花鳥畫的魅力，就在於它不借助其他裝飾材料，也不用豔麗的色彩來博眼球，以其最純粹的藝術語言寄永珍於筆墨，這是一種東方藝術特有的審美境界。從橫向來看，線條的審美特徵能解讀人的心性；而從縱向看來，它更是時代性的產物。“筆墨當隨時代”，每一類筆線的出現或演變，都是在特定的文化氛圍與哲思中產生並進化的。
劉海勇 白描花鳥畫的筆法
無論從儒家思想出發或由道家思想追溯，一系列帶有中國傳統文化烙印的理學都闡述了由“藝”進乎其“道”的軌跡。以古典哲學為基礎的中國畫決定了其發展的必然趨勢，這也是白描花鳥畫“寫意性”的必然趨勢，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。即以線造型達到以形寫神。
關於白描花鳥畫中“形”與“神”的關係，以道家的“陰陽說”可以來進行詮釋。“易有太極，是生兩儀” ，每下筆，想多一分形，就少幾層意；妄多幾層意，就少一分形。兩者相互推拉，不但不是矛盾體。相反地，二者具有相通性和交融性，正如太極剛柔交替的關係： “用剛不可無柔，無柔則環繞不速；用柔不可無剛，無剛則催迫不捷。”陰不離陽，陽不離剛。對中國花鳥畫白描來說，這種形神兼備的虛實關係，在不同的歷史階段起著相互調控補益的作用。相輔相成，缺一不可。
縱觀中國美術發展史，無數畫家用自己的藝術語言，孜孜不倦地鑽研書畫的線性，似乎尋覓畫中的自己。自宋代蘇軾提出“士人畫”開始，畫家們逐漸強調畫畫應寫情寄意，用筆墨以表達作者主觀的思想感情。
從古至今的畫家們，他們出生於不同時代，不同的寄情與選材，且性格不一，風格各異。但他們對藝術追求的方向是一致的，即“以形寫神”“形神兼備”。若要舉例，中國美術史上堪稱大家的畫者還有很多，但縱有千變萬化的畫風，萬變不離其宗的是畫作中流露的每個人專屬的真性情。
陸抑非《任伯年貓》 20。5cm x 26cm 20世紀40年代 紙本墨筆
劉海勇 筆與筆的組合方式與結構規律
白描花鳥畫的墨法：
中國白描花鳥畫的用筆造形，離不開管毫中的用墨之道。畫家筆下所造的“物形”亦為“墨形”所觀。故中國古代的畫家十分講究用墨，他們巧用墨色變化，根據毛筆中含水分、量的差異，以墨代色，生髮了“分五色”的說法。唐代張彥遠《歷代名畫記》 ： “運墨而五色具。”此五色、即焦、濃、重、淡、清。清代的唐岱在《繪事發微》中也提道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、幹、溼、濃、淡是也。”又道“墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；乾溼不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。”故也有墨分六色的言論。
宋代 林椿《果熟來禽圖頁》 26。9cm x 27。2cm 絹本設色 北京故宮博物院藏
中國白描花鳥畫用線的精髓與用墨的敏感度有著密不可分的聯絡。例如宋代林椿的《果熟來禽圖》。動靜結合，作者的“一筆造型”狀物能力甚為精湛。畫中作者透過對葉子每一筆從葉根至葉梢的曲直、方圓、轉折、連斷，墨之乾溼、濃淡的變化講究，概括、提煉物件的本質特徵。使葉子出現枯榮、整殘、凹凸、遠近的空間感。其以活潑的形式表現出自然的情趣，雖然也符合審美的基本規律，但因比較工緻而難以體現畫家的情感和個性。
用墨亦有主次虛實，如一畫有濃墨為主，淡墨為次；或枯墨為主，溼墨為次。反之亦然。此種用意源於在物理與畫理之外再進一步追求心所造之境，境由心造是也。白描花鳥畫的精微之處，就在於它每根線條、每次運筆。無論線長線短，徐遲緩急，都是飽含中國人的特殊審美方式。透過中西繪畫用線的比較，以及歷代白描用線的比較，可以呈現給我們的是中國繪畫獨特的審美方式與寫意的表達方式以及發展更變的歷程。
劉海勇 白描花鳥畫的墨法
白描花鳥畫的章法：
白描花鳥畫的章法：
每一幅畫都有一個主體內容，主體是畫面上最主要的表現物件。因此，有主以外還要有賓，而有主無賓會孤，有賓無主則會亂，所以要求主賓分明又要有呼，卻不能各自孤立。鮮花雖美麗也要綠葉陪襯，這就是賓主之間互相作用的道理。如果一幅畫中有動物，那麼一般情況動物就是主體，但體積很小的草蟲有時就只是畫眼而不一定是主體。
一、主次呼應
中國畫強調佈局上要均衡，是透過畫面不同的內容巧妙安排位置來實現的，使畫面中的力量在某種特定的對立關係之中產生和諧。中國畫中要求像中國秤紐那樣的平衡，秤砣雖小可壓千斤，但如果左右或上下對稱佈置，或面積相似，會使人感到枯燥和乏味。例如：花鳥畫發枝時經常是欲上先下，欲左先右，這也是為了保持一種平衡。
二、均衡穩定
疏密聚散主要是講畫面內容的排列組合，而疏與密是相對的。花鳥畫中的疏密無處不在。古人形容畫面的疏密是“疏可走馬，密不透風”。但是，並非分出疏密就可以了，要做到疏中貫氣而密處有理，則要提高處理畫面疏密聚散的能力，因此多畫蘭竹是一種訓練眼力比較有效的辦法。
三、疏密聚散
中國花鳥畫的空間感是以畫面內容的穿插和交叉關係來表現的，如：梅花枝幹的“女”字交叉，還有蘭葉的“交破鳳眼”等等，都是古人對穿插的經驗總結最美的結構組合，其中由交叉形成的三角形以黃賓虹先生說過的“不齊弧三角形”為最合理。當然，十字形的、井字形的、鼓架形的等等同樣是交叉，因為它們缺少變化而不美，就要儘量避免。
四、穿插交叉
中國畫中的開合關係與文章中的“起承轉合”相似，“開”是指構圖中把景物鋪開，而有事物生髮的意思；“合”是指把景物合攏，使氣合結而無外溢。“起”是佈局之始，如開門見山；“承”是“起”與其他方向的應接，應自然緊湊；“轉”是大體氣勢的轉折，畫面情節的高潮，應跌宕生動；“合”是畫面首尾的呼應，如氣聚合一，應筆盡而意餘。
五、開合起結
這是很簡單的道理，沒有大小變化，畫面則容易平淡單調，畫花點葉都要有大小的變化。從可見的表現內容來說，同樣的內容則要大小相間；而從畫面由點線分割成許多空白來講，更需注意要大小相間。
六、大小相間
明代的唐志契雲：“景愈藏則景界愈大，景愈露則景界愈小。”生活中的自然景物也有藏露向背，缺少姿態的變化則會使畫面缺少生氣。同樣也是畫面情節與意境的需要，就如有的主要的表現物件要露，有的卻又要掩藏含蓄。花鳥畫的含而不露，可以以少勝多。如果藏露得宜，則可以變有限為無限，意味無窮。
七、藏露向背
宋代以前的畫上很少有題款，文人畫的發展則促使了題款的發展。題款鈴印也是花鳥畫構圖內容的重要部分，有的畫面效果一般，但好的題款就可以為畫面增色許多。題款中有長題，也可以是窮款，都應視畫面的需要而定。但要注意空白處並非就是最佳的題款處。款的形狀很多，有直題、橫題、塊狀、穿插於內容之間等等，要考慮的是如何使畫面緊湊起來並增加畫面變化。印章有名章與閒章之分，姓名章一般是蓋在款結束處，閒章又稱為押角章，一般蓋在畫的左右角，多顆印的也要有疏密變化。
劉海勇，1976年生，樂清人，現為中國美術學院中國畫系教授。