《天書奇譚》4K修復版重映，遍地文章追憶“上海美影廠的舊時光”。沒有誰會質疑，1980年代的《天書奇譚》《哪吒鬧海》《山水情》和1950年代的《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等，是中國動畫電影曾經的巔峰作品。上世紀後半期，中國動畫電影經歷兩段黃金時光，那些年裡的創作大量融入傳統美術、戲曲曲藝、傳奇話本和民間故事，到1980年代末，電影研究者以“事後之明”形容這些作品造就了動畫的“中國學派”。

時過境遷，《天書奇譚》重映，海報上諸多主創的名字已圍上黑框，斯人已逝，追尋已遠，美影廠的舊作再現於大銀幕，感傷的情懷之外，更值得思考的是，這些作品以及籠罩著它們的“中國學派”的概念，是被封存在電影博物館的靜物，還是，它們內在活潑的生命力能成為存續於當代的創作觀念？

《天書奇譚》是誕生在38年前的動畫電影，它的時代感和超越性是同在的，不迴避它創作中的時代痕跡，才可能真正認知它在審美層面的超越性。

許多七零後、八零後的私人回憶裡，《天書奇譚》和《大鬧天宮》代表了“最好的中國動畫”，但其實這兩部作品的創作背景完全不同，表達方式和美學特色的差異也很大。《大鬧天宮》誕生於民族意識強烈的大環境中，動畫語言大量吸收戲曲表演的修辭，大量動作場面的設計思路來自京劇武戲。為了維護“戲”味，《大鬧天宮》的平均鏡頭時長要遠遠長於常規動畫，近似於用動畫再現和維護戲曲的韻致，當然這也造就了《大鬧天宮》獨特的觀感。

《天書奇譚》上映的1983年，當時的文化環境和創作氛圍都不同於《大鬧天宮》時。《天書奇譚》帶著鮮明的八零年代氣息，創作者固然延續了行業傳統，從傳統文化的留存中吸收大量素材，但劇作和視聽表達的時代感是很強烈的。它不是簡單化地繼承1950年代或更早的“民族遺產”，它是立足於1980年代的創造。

《天書奇譚》的情節來自羅貫中、馮夢龍先後根據民間傳說和市井話本整理改寫的長篇神魔小說《平妖傳》，羅貫中在元明之際編了前20回，到了晚明，馮夢龍的增補定稿版本是40回。這不是一部為人熟知的小說，《天書奇譚》的編劇選取且保留了原作中若干角色的有趣“人設”，深入淺出地調整成更容易被普通觀眾、尤其小觀眾接受的版本：小說中私刻天書到洞窟石壁的白猿精，成了“袁公”；詭計多端的狐母聖姑姑，是老狐精；左腿因傷致殘的小狐精，成了貪吃的胖狐狸；張昌宗轉世的媚狐狸，便是狐女；從蛋裡孵出來的“蛋子和尚”，就是蛋生。

導演錢運達曾在捷克留學，《好兵帥克》的“聰明傻，傻聰明”勁頭學到骨子裡，編劇王樹忱是上海人形容的“冷麵滑稽”，這對組合在《天書奇譚》裡的創作原則是“奇、趣、美”。創作者充滿勇氣和想象力地從唐宋背景的神魔小說裡提煉了角色和人物關係，結合當時的時代特色，改寫出一部充滿幽默感和諷喻色彩的世情戲劇。

故事明線是蛋生阻止三隻竊取天書秘密的狐狸精禍害人間，但這個劇作衝突的根源在暗線，是看守天書的袁公和天庭之間的分歧，袁公質疑天庭壟斷天書，任人間陷入苦難，他堅信天書應為人所用、造福人間。袁公的造型設計，參考了戲曲中的紅生，也就是關羽的模樣，一目瞭然地象徵正直和公義。但他讓人聯想到的並不是本土化的關羽，他更像是中國版普羅米修斯，一個盜火者。“人和神的衝突，人對神的挑戰”這個暗線的主題，讓《天書奇譚》的劇作格局在傳承的同時有了超越感。至於故事的明線部分，蛋生和狐狸精們鬥智鬥勇的過程中見識人間百態——盲目的底層，貪婪的和尚，鑽營的官員……喜劇的能量來自核心生猛辛辣的諷刺精神，可以說，在1980年的語境中，《天書奇譚》是一部強烈在地感和時代氣息的喜劇文字，它用“笑點”表達著時人的痛點。

片中既有山水清幽、園林雅緻的古典意趣，也有狐狸們在洞府裡蹦迪的炫酷段落。那段“狐精豔舞”，當年讓小觀眾目瞪口呆，成年觀眾大呼時髦。這是《天書奇譚》創作中非常重要的一點，即，主創們大量參考繪畫、壁畫、文物和戲曲獲取素材的同時，他們創造的形象和畫面仍然是立足於觀眾日常經驗的。影片的12萬張原畫，大量源自畫師們四處採風，從實實在在的現實中臨摹而來。片中出現的舞龍舞獅、皮影表演、熱鬧趕集，甚至漁船人家，在當時很多仍存在於日常生活中。

《天書奇譚》成為經典，並不是抽象的審美的勝出，恰恰是它的“時代感”造就了它，從精神氣質到經驗細節，它是對它所誕生的那個時代的迴應。

對於今天的創作者而言，“想做過去那樣的動畫”，這很可能是無能的逃避。“中國學派”和“民族特色”的藝術動畫，不是簡單挪用戲曲、國畫、民族遺產的元素所造就的。侷限於細節的刻板複製，脫離當代生活經驗和時代訴求的靜態碎片，並不構成文化。一代人有一代人的表達，人們的經驗、智識和審美習慣，總是不可避免地在時間的流逝中被辯證地重組——這是《大鬧天宮》和《天書奇譚》帶給今天的創作者們的衝擊和思考。在這些作品裡，觀眾同時看到了繼承和超越，也給後續的創作者們留下了更多關於“繼承和超越”的思考題。