《試論詩神》

王 煒 著

上海文藝出版社出版

在本書中詩人王煒從《小吉丁》《青銅騎士》《詩解釋》《十二個》《詩論》《勝利》等不同時期的經典詩歌文字出發，深入解析了“何為主流”“交叉時刻”“風格問題”“詩與真”等正從歷史切入當下的重要命題，兼具對世界文學與思想史的豐富認識。

>>內文選讀：

緒 言

（節選）

我不知道，各位在生活、學習與研究中，是否經常閱讀歷代世界文學，以及：讀詩。當某個藝術領域的從事者說，要反對文學、反對該領域的文學性時，他可能更想說的是，這些領域已陷入到某種非本質性的，以及被社會化和客體化時的狀況。然而，當他用“反文學性”來作為解決辦法時，可能，因為是對自身領域所積累的症狀的非本質性敘述，從而是一種失敗的認識。舉個簡單的例子，我們從來不用因為居伊·德波、戈達爾這些人的顯然強烈的文學性，就認為他們的電影需要“去文學化”或要求他們“反文學”。情況更可能是：我們其實還並沒有抵達那種作為“開端”和“本己之物”，把我們向精神事件投擲的文學性。與其說，我們在自己從事的藝術領域中，進行了不好的文學敘述，不如說，我們更應該面對自身領域的缺乏，或者不能踐行本質性的認識這一事實。這樣說，好像我是在鼓吹某種本質主義。這裡說的本質性，不是“元語言”“元政治學”“元地理學”那樣的東西。當晚年的羅蘭·巴特在《小說的準備》

（李幼蒸譯）

開篇說“寫作只有在放棄了元語言時才真地是寫作”時，他正是在嘗試，做出與早年那個宣揚“零度論”的年輕理論家截然不同的本質性認識。

我們很容易在第一時間說，“詩神”這個詞，是個“大詞”，而這個人——我，這個寫詩的——是否又是一個來“跳大神”的。首先，我們的理由往往會是，像“詩神”“真理”“光明”這樣的“大詞”，沒有“可讀性”。我們會認為，這些詞語不提供美學細節。但是，這是因為，這些詞語所生成的細節，與我們在那種物質性的、心靈手巧的美學中所認識到的細節，不在同一維度。

我們也會容易認為，現代審美對效率的需求，不會被這些“大詞”所滿足。但這不是詞語的錯，是我們的退化。如今，我們對“大詞”的警惕有可能是一種虛偽的警惕，而且，更可能是一種知性損失，因為，這可能是我們長期把自己保護在一種語言實用主義範圍中的表現，從而，曾經在數個世紀中、在思想史中產生的許多東西就被排除在外，不再被我們理解和討論了。

我也想持續做一種嘗試：把“文人”與“詩人”區分開來。這種區分很困難，而且可能自相矛盾。瓦爾特·本雅明就自視為“文人”，但我們很少會認為他與“詩人”相矛盾。之所以這樣區分，我想，大家可能都會理解，在當代中國的文化環境中這麼做的原因。詩不是文人意識的結果，而是一種開放性的結果，這種開放性，把“心靈的雜貨鋪”（葉芝語）生成為一個美學事實的可能性，與世界成為奇蹟的可能性這兩者，置於同一歷史維度和同一精神事件的水平。文人化的“開明”意識與創作者的開放性，兩者有本質不同。對開放性的理解，可能最好是從對蘇格拉底、索福克勒斯到莎士比亞，對作為人類精神史的第一分界點基督，對浪漫主義到薩繆爾·貝克特的一系列精神事件所構成的“主流”的現象學認識，以及從埃裡克·沃格林在後期努力敘述的“存在的秩序”中，去獲得。

與一種社會化認識——詩是布林喬亞文化角落中的涓涓細流（許多寫作者也漸漸直接或間接地接受了這一點）——截然相反，詩是對“主流”的喚醒。

這裡說的“主流”，我很大程度上是以批評家格奧爾格·勃蘭兌斯的方式使用這個詞。

文學和詩中最有開放性的東西，就是這種我們用“主流”來稱呼的創造史。

首先，“主流”使我們對於自我獨立性的認識，得以置放在一個非常寬廣的時空之中。音樂家格倫·古爾德說：“一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代，他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。”文學和詩——這裡指那些優秀的世界文學和詩——並不是實現這種認識的唯一途徑，但可能是幫助我們通向這種認識的最為本質性的途徑。並且，這種認識，也把我們置於對精神創造的整體性的感知之中。一個詩人最不該附和的，就是那種聲稱世界已經碎片化了的社會化認識。

如今，我們有許多概念，比如“表演講座”，比如“理論戲劇”。但我想，我是一個寫作者，而且是寫詩的，這意味著我必須不斷嘗試，要求自己活動在某種不是金屬市場，而是礦脈的部分，或者說，是在“劇場幻象”之前的狀態中。我認為，我只是一個在臨時的十字路口做報告的人，在有所勘察之後，播報路況、地形、氣候和局勢；聽者可作為參考後，再去往觀念市場，或者大地迷宮。也許，這個臨時的十字路口，同時也是對觀念市場和大地迷宮的某種對立，是詩人的古老位置，也是詩人們與詩神的相遇之處。

文學中有各種有形和無形的十字路口：俄狄浦斯的十字路口、安提戈涅的十字路口、但丁的十字路口等等。阿爾戈號經過的兩座相互撞擊的移動懸崖，以及整個特洛伊戰場，都可以被視為十字路口。《哈姆雷特》也開始於一個命運的十字路口。“身在十字路口的人”，是許多命運故事的基本意象，但是，命運的故事也往往會成為“社會問題故事”，以及世俗化的生活矛盾故事，這些，是對十字路口的簡化和馴化，因為，一種本質性的張力被取消了。這種張力，來自“認識自己”和“改變世界的慾望”這兩者之間的張力，前者是阿波羅的神諭，後者，雪萊寫在詩劇《解放了的普羅米修斯》序言中，可以用來概括整個19世紀的衝動。當我們說十字路口，就是這兩者形成的十字路口，也就是說，是兩大精神現象——古希臘的開端性與啟蒙運動以來的近代衝動——所構成的“交叉時刻”。此外，還有歷史、地緣層面的亞洲與歐洲之間的十字路口。俄羅斯文學中的信仰因素，例如象徵主義和白銀時代，把十字路口進一步推向彌賽亞問題。當舍斯托夫寫他的《雅典與耶路撒冷》時，也是在寫下他身處十字路口的速記。甚或，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的共在，也構成了俄羅斯文學的內在的十字路口。19世紀的文學尤其是俄羅斯文學，大多都可以被視為十字路口的文學。十字路口既把人置於世界變化的前夜狀態，也把人置於歷史的光天化日之下，就好像俄羅斯文學中寫到的每一個深夜：屠格涅夫的深夜、陀思妥耶夫斯基的深夜、赫爾岑的深夜，雖然是深夜時分，卻都有一種被歷史的強光照射著的光天化日感。人物的言語和行動，都像是在光天化日之下進行，夜晚也並不顯現為庇護和隱秘性，或者說，由於夜晚也如同照耀，秘密必須突變和呈現為行動，從而把人推向更本質性的“人之謎”。雖然，人不滿足於徘徊在十字路口，但是十字路口並不是被經過了就永遠經過了。十字路口內化於人，跟隨著人。十字路口像雅努斯一樣，具有兩面性。一方面，十字路口具有重複性，或者說，十字路口是多重的，因此十字路口的意象也指出了迷宮的意象。另一方面，正是十字路口，如同弓，把人向未來投擲。

作者：王 煒

編輯：周怡倩