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——阿爾伯特·塞拉、 索科洛夫、王兵的緩慢電影筆記
“什麼會到來？”
“革命。”
——《我的死亡紀事》（2013）
影視工作者，著有《逆轉未來：影像的自塑》
三耳貓
“緩慢電影”的概念據悉是《正片》大佬米歇爾·西蒙（Michel Ciment）在一次影展提出的，以“慢”為宣傳語境，總括了：蔡明亮、王兵、索科洛夫（Aleksandr Sokurov）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul ）、科斯塔（Pedro Costa）、阿隆索 （Lisandro Alonso）等的風格共性。而阿爾伯特·塞拉（Albert Serra）置身於這個鬆散“同盟”激賞與鄙夷的雙極：是標奇立異的天才或故弄玄虛的白痴？
（ 圖注：隨著《手冊》的轉向，將爭議的懸念推向了高潮 ）
被混淆的角色/演員、無目標的遊走或消耗般的休憩、迷霧般無從介入的呢喃、由於光源不足暴露鏡頭解像力欠佳的畫面……無論大開眼界還是如坐針氈，在似懂非懂中：傳統敘事中的情節、事件、臺詞、人物弧光等影像表皮的寄生物被統統剔除，顯現出“緩慢電影”共同的執著與傲慢——令記憶再度復活的並非情節或故事，最有力的難道不是影象或者肖像？連同茫迷的困頓一同凝結在心靈深處。
極端的互動不對等，時刻考驗著觀眾聚焦影像的意志力和敏感度，並非內容真的匱乏，而是可以被詞語、符號、觀念、定義等迅速拆解、轉譯的資訊的匱乏。影像被“再度陌生化”。迫使觀眾重新去審視、去聆聽、去呼吸、去消化。
（圖注：在偷窺式的取景中，彷彿以非專業的器材、手持的方式偶然於曠野中直擊到了穿越時空的唐吉坷德一般：而手持攝影也在往後的作品中被固定鏡頭所取代，甚至連必要的鏡頭移動都有意切成先後兩個鏡頭）
這種有意營造的“業餘、直擊的紀錄/偷窺”令全片從頭到尾沒有紀錄一個“完整的”場景/情節敘述，不只前後段落缺乏連線過渡，單個場景也是支離破碎的片段展示，不是掐頭就是去尾。景框內人物運動的方向感全無，對應著唯一的參照是風景、日月星辰的恆古不變的自然法則。
（圖注：單一鏡頭/場景/時空由於缺乏連貫的跨度，在難以分辨的時空只能求助於星辰的高度與環境內的聲量：蟲鳴的大小、是萬籟俱寂還是百鳥爭鳴。所以銀幕內外一視同仁的黑暗——角色/觀眾同樣陷入“兩眼摸黑”的尷尬情境，只能被動的等待光明的再度降臨，自然/影像/作者/觀眾達至通感）
聲音作為影象與運動的均值，為影像時空提供了真實與生命——自然聲響的記錄使它超脫了靜態攝影——作為資訊的確認、讀解的最佳方式，來補完畫面——讓我們發現畫框內“未被視覺捕捉”到的河水與流速。
（圖注：《鳥的歌唱》（2008）10分鐘的沙漠漫遊，伴隨著時強時弱的飛沙走石的響動，天空晴轉多雲、雲層的聚散、沙漠的陰晴，畫面的明暗對比度最終變成中度的灰色）
如同Mark Rothko的畫作，自然景觀的變幻時刻被拆解為線條、色彩、體積、密度等創作筆觸——同時，觀眾目睹著角色在無涯的旅途跋涉，身體力行的透過逐漸積聚的視覺疲勞通感著腿部痠痛，一同攜手將顯性指涉/人為符號統統丟卸在曠野之中。
透過看似無止境的重複堆積進行重構，這不但與某些現代藝術創作/賞析的概念非常接近，同時還創造了另一種意料之外的勾聯（見後文）。“再度陌生化”的真相，
至此，已到了直面並解決“緩慢電影沉悶、晦澀”這個頑疾的時刻。敘事情節（如果有的話）並不複雜，反而簡單的可以用片名——《路易十四的死亡紀事》（2016）就講完了；令人費解為何以大體積的時間和空間傳遞儘可能“少”的內容——“緩慢作者”需要共同面對的真正難題是，該呈現什麼來替代原本情節佔據的時間？
（圖注：梳理塞拉至今的創作可以輕易辨認演進歷程：不論是製片策略：非職業演員—半職業演員—明星演員的過渡；還是場面排程：從行走—非行走、從主觀運動到客觀的限制不動：《鳥的歌唱》中規避了前作中的手持鏡頭、而暮年的卡薩諾瓦的活動範圍十分有限，並儘可能迴避行走的幅度，路易十四更甚，被禁錮在一張床上，動能趨於靜態，從生理的新陳代謝漸變成病理性的壞蛆/死亡擴散）
塞拉無疑是很好的典型，其劇情長片的主人公都是歷史文明中舉足輕重、耳熟能詳的神話傳奇。“諸神”在幾百年來流傳的文獻軼事、意識形態、民族文明、政經體系統轄下利用文字、繪畫、雕塑等具、抽象形式鞏固了“不破的金身”，其合理性於這是民眾/統治者/作者所希望的結果。而神像的威嚴和超驗，源自它只有一個從被觀看的角度所塑造的樣子。
（圖注：歷史肖像的創作難題在於“知者不博，博者不知”，糾纏在有悖於敘事或邏輯、縱橫交錯的“真相”間，即使最不羈的作者思維也會陷入掣肘）
《我的死亡紀事》中，充斥著種類繁多的卡薩諾瓦的魔性笑聲，以此維度（聲音形象）去表達主角/作者在不同的境遇之下豐富又矛盾的心緒。比如在被排擠後，卡薩諾瓦在未點蠟燭的屋內閱讀，在最後一絲光線被黑夜蠶食前放肆的狂笑，不論因書中的內容興奮還是對自己境遇的感慨。
“笑”是天生的表意動作，一方面是人類情感最直接、易懂的表達，另一方面又抽象的逃脫了語言與闡釋。塞拉正以“四兩撥千斤”的創意方式——以點帶面、管中窺豹的從其“金身”上抽取一個符號、一個刺點，透過“看似無休止、無目標的重複運動”，讓刺點成為這些“謎一般的神話”塑造的核心：因此，
透過對身體細節/生命體徵的偏執式展示，在吃喝拉撒、坐臥起行的日常中，以呈現日常中容易忽視的生理反應驅散神話/角色自帶的重重迷霧。塞拉藉此創造了一種可供觸控的影像體驗——以視/聽元素召喚另一種（眼睛和耳朵外的）感官本能——嗅覺和味覺：“石榴和糞便”。
（圖注：《我》片中，運動觀從外在軀體轉移到了消化內耗，如果塞拉僅限於此，呈現的只能是一具不成功的“行屍走肉”——並不能讓觀眾真正的從“角色”身上觸控到“人”的溫度。只有透過主人公看似無時無刻的新陳代謝將享樂態度、不羈性格、放浪本性以及時代風貌統一起來，成為“可感不可言”的血肉之人）
該如何理解《我的死亡紀事》中的“我”？卡薩諾瓦？享樂主義、騎士精神、啟蒙思想還是十八世紀？正如卡薩諾瓦在片中提及自己年事已高，卻雄心勃勃創作的記錄“歐羅巴城鎮風貌、帝國淪亡、新科學誕生的回憶錄”。這部將卡薩諾瓦與德古拉並置，在歷史/虛構時空中讓各種線索：歷史、生活、經濟、文學甚至神話傳說活躍其中的；甚至無法有效的用一句話來概況劇情的怪咖片，確是一部寄託著卡薩諾瓦精神理想的作品。
其非凡的開場：露天晚宴透過固定景框內，時空剪下中音訊的高低變化營造出時間的韻律。其中賓客從大快朵頤到交頭接耳，再到蠢蠢欲動，從食到性的心緒變化、眼神的追逐與暗示、神態經由亢奮到頹廢。
（圖注：在照度極低、飽和度不高的情況下，遊吟般（冒險主題）的配樂所對位的是一對卿卿我我的男女/畫面，隨著情慾蒸發殆盡，鏡頭卻依然不停，（角色/演員）欲中人陷入被動等待“CUT”的尷尬；冒險的音符轉入諷喻。貫穿著塞拉作品中難能可貴卻從不缺席的幽默）
德古拉在影片1/3處悄然出現在深夜碼頭，如國王腿部的抑制不住的壞蛆般為全片蔓延死亡氣息，又捕捉到世紀交接中數筆變革/血腥之風：透過三位女性承前啟後的中介作用：失貞、復活、弒父、瀆神、拜金與殺戮……以她們身體與慾望從好奇、迷惘到墮落的過程，“不懷好意”以女體流血的方式，塞拉“非常下流”的搭建了兩位文化偶像的契合點——展現了共同對於殉道-墮落、永生-死亡的痴迷與恐懼。
（圖注：全片最耐人尋味的“神來之筆”在結尾——德古拉試喝血色紅酒後、口感不佳怒擲酒杯的戲謔一幕）
以下，引入貫以“歷史與死亡”母題的索科洛夫與王兵，透過對比兩位“緩慢作者”，進一步探討塞拉的書寫風格。
視聽影像當前依然是強有力的造神利器，這是作為影象傳播的層面，而非攝影機本身的機械原理。《唐吉坷德》（2006）中，桑丘兩次為其穿上盔甲，彷彿現實生活中演員穿上戲裝，在恆古不變的陽光下、自然中穿越世紀變成角色。而文字經典、宗教、神話、歷史等人類文明被時間和權威賦予的神性意指，“以神秘化（行為）去神秘化（肖像）”在消解的同時，並注入新的好奇“會是（影像中）這樣嗎？”
影像符碼本身仍將不可避免、不遺餘力的被利用來製造神話，但紀錄的機械原理卻有可能將神性消解。
在路易十四深陷的血色帷幔大床邊，持續上演著侍從與御醫的權力鬥爭（醫生的團體也分上中下幾等，透過御醫、教授、騙子三者的分久必合和相形見絀）。而影片一個個前後累加的段落只證實片名“死亡紀事”的腳步：從無法起身出席熱衷舉辦的舞會——到對比玻璃眼球的成色體檢——到向御醫打探女賓的身體隱私——到被迫當眾“證明”健康進食——到好戰的王者無精打采地聽取鞏固邊防的請示彙報——再到腿部壞疽開始爆發……種種儀式性的僵化中，生的慾望從主動變成被動、一步步走到盡頭。
（圖注：同塞拉之前的所有作品，各個段落均以斷面/遺蹟的方式展現，杜絕以情節性連線，只緊扣主人公的死亡命題。散落的斷面最終拼湊出終局死亡的不可逆轉）
藉此，我們得以如願以償又忐忑不安的“再次”凝視讓-皮埃爾·李奧的面孔，“演員”李奧/“角色”路易十四/“安託萬”的銀幕形象三者在塞拉構建的“影像/空間/場域”中以混淆的姿態共生著，手術刀般的特寫鏡頭近乎赤裸、毫無保留的一寸一寸解剖/審視：忽聚忽散的眼神光、稍縱即逝的微表情、神經性抽動的皮肉，彷彿聞到撥出氣息的近距離中，越近越使人難以區分，被攝影器械記錄的到底是其人的自然老態、帝王般的演技還是歷史肖像的迴光返照？
莫扎特《C小調彌撒曲》在78分鐘徒然進場，李奧/路易十四在服下聖餐後面向畫框外的觀眾，在一段將近4分鐘不眨眼的凝思中將困惑推到了頂峰——。隨著時間的流程，眼眶逐漸發紅，淚水慢慢充盈，雖然躺著但從他咬緊的下顎看出他全身緊繃，拼盡全力——在這個完整的鏡頭/時空/場域內演員/角色以意志對抗行將就木的死亡，演員也以衰老的身體挑戰著生理的極限。
亦如《鳥的歌唱》的沙漠漫遊，塞拉再一次透過讓觀眾“筋疲力盡”的生理-心理考驗，凝視極端強制性的影像/時空，迫使其懸置符碼的生成/拆解（這不但與某些現代藝術創作/賞析的概念接近，更與AV影像的呈現/觀看模式如出一轍）。
如同“前輩”索科洛夫，
二人早期作品由於主、客觀的因素而遺留至今的解析度極低的影像，意外使得主觀和客觀的“時間鏽斑”合併統一，反而加註了當前影象/觀看的無可替代性——面對影像的此時此刻。
（圖注：影像、聲音、影象、現實、歷史與夢境和想像經由蒙太奇的時空連線在敘事/空間-轉場變為最佳的官能-心理空間/媒介。如同泛黃、失真、磨損、氧化的歷史老照片：影像與影象（歷史照片）在主動/被動、客觀/人為中轉化為“倖存的遺址”）
影象（歷史-影像）作為真實存在-消亡之物，於今日將歷史喚醒。因此，不單單承載作品甚至依附於作者的拼貼之意，而是其生命會隨著再一次的拼接組裝而被喚醒，並對當下的認知形成牴觸。所以，很少人如索科洛夫、戈達爾般大量引用歷史-影像，二人均利用這種“牴觸”，並在媒介的各個領域內不斷的反其道而行之 。
人臉-面孔這最神奇、精密、深邃的矛盾體，從降世一刻就如鏡面般與它所面對的世界互擲著無盡的資訊：既是社會工具又是生活符號、既是私人又非個體、既與生俱來又被無中生有……尖銳時難免從政治的立場來讀解，同時，它又太過模糊很難進行實質性的分析，面孔會容易收到波及成為實效的傷害但是難以形成有效的社會批判——這是因為它有時說出了太多，揭示出過多言外之意，比如羅中立的《父親》；而有時又說的太少，變成一種神秘和混淆之存在，如年邁的路易十四或布魯諾·杜蒙作品裡的怪胎們。
《方繡英》（2017）中，王兵透過取景的大/小、影像聲/畫分立、空間的內/外對位、光線的明/暗交替，在同樣限定的時空內，紀錄著自然呈現的生死日常，而（看得見的）終極命題之間所勾連的是生活、工作、生計等親戚口中（看不見的）各種瑣碎細節。方繡英的屋外是一片池塘，所以捕魚的過程被刻意紀錄下來，並透過對位法的結構，慢慢從素材中挖掘出了主題。不論王兵拍攝時的計劃或直覺還是剪輯中的邏輯思考，將“即時”的創作體驗延伸到成片的最後一刻。
後期從結構上、前期在取景上，王兵時刻都在兩個層面以本能的反應進行著下意識的思辨：在某個瞬間，如何選擇跟不跟拍？是拍人物還是氛圍？現實環境在哪裡才最佳的拍攝角度？這種“本能與思辨”使得影像變得凌冽，凌冽的並非被紀錄的個體或事件的殘酷，是經過王兵後天的編輯，觀眾發現自己“在目擊”悲壯：目擊方繡英死亡的（親屬）與目擊親屬觀看方繡英死亡的（觀眾）。
從《唐吉坷德》起，塞拉所有劇情長片都採取第一人稱視角與第三人稱視角（遠景&特寫）交叉的建構策略：桑丘/醫生們注視唐吉可德/路易十四，觀眾關注著二者，猶如旅行中畫外的第三人。
與塞拉不謀而合之處：君王身邊束手無策的御醫、教授甚至騙子不得不輪番上陣，影片的大篇幅中與其說在對抗疾病，不如說是禿鷲般迎接死神的宣判，並最終將其開膛破肚。
（圖注：最終被死亡過程拖拽的奄奄一息不只是主人公，銀幕內外的角色與觀眾都被折磨的意志渙散：助理在看護工作中丟三落四，眼皮打架）
而死者們的“反饋”，對場內親屬與場外的觀眾是以兩者截然不同的形式體驗，即使後二者的關注焦點在某一時刻都是死者，但同一被觀察客體並不意味著觀看的雙方的合併統一。正因為觀眾是無法介入的“後天式”觀看——觀看時事件已經完結，斯人已逝——所以就紀錄的內容來說沒有懸念性，觀眾在觀影的過程中所看到的無非是我們再確認一個已知的事實罷了。
《死靈魂》（2018）中13年前生者敘述的焦點，指向了消失的第三人——當年的死者；而13年後，觀眾與影片的對話中，曾經的敘述者已是今日的死者。實驗影象與影像的多種關係：引證、轉喻、質疑……使得別樣的個人追溯歷史得以躍居臺前。但又以殘破、無證、遺散的形式示人。觀影的行為被禁錮為只容許眼睛參與——觀眾只能接受，而看的行為又是對“無能為力”的再確認。所以，全部感官的衝擊力都在此交匯——無能被證實，無情被揭示。
有趣的是，
正如路易十四/李奧的“臨終一瞥”，方繡英去世時，兒子瞥向鏡頭的一幕十足的彪悍，是因為沒有了死者為中介，畫面內三方守恆的立體結構消失了。製造了真正“破次元壁”的傷害，這一刻並非被兒子喪母痛苦所感，而是因為觀眾對於此時投遞過來的痛感沒有了“中介”去緩衝和抵禦。
結尾，王兵出於道義或美學的自持沒有拍下離世的瞬間，正如巴特所說“攝影和戲劇比繪畫更近，因為它們有個奇怪的中介死亡——攝影是讓死亡和生存並存，讓活人變成死人被永遠禁錮，但又要讓死人顯得栩栩如生一般。” 《方繡英》已經從方繡英身上攫取/保留了一段即非主體也非客體的時光，並將其終結中的私人過程公之於眾，變為共同的記憶和歷史影象；如果真的錄下死亡，無異於讓攝像機參與了“謀殺”。
PS：在6分鐘短片《Bauà》（2009）中，塞拉實驗以色彩來傳遞/影響情緒的變化。聽覺與視覺在人為的戲謔組合內形成時而緊張、時而適宜的辯證關係；弔詭的是，單獨觀看或聆聽對原始文字的感受會有多大的巧合與分歧？其存在性如因感知的不同而發生偏移又如何捍衛其存在？