“當代水墨”如今愈加炙手可熱，市場行情也不斷看漲。數年前陳丹青就曾與田黎明、李津、劉慶和、武藝等四位“當代水墨”代表人物進行對談。在談話中，陳丹青與這四位藝術家對“當代水墨”進行了深入探討……現在讓我們再來回顧一下，他們說得是不是依然在理？

“新文人畫”完全是胡扯

人物：

陳丹青 田黎明

李津 劉慶和 武藝

陳丹青：你們幾位為什麼要找我談“水墨”話題？

武藝：我們感覺您對“水墨”有個人獨到的看法，所以想找您談談這個話題。

陳丹青：我一筆水墨也不會。我對著董其昌畫冊“寫生”，但那是油畫。你們幾位畫得很輕鬆、很隨意，造型能力強。我以前不知道劉慶和的作品尺寸，在雙年展看見了，這麼大！很難得，可是你畫起來像玩兒似的。

田黎明的畫我比較早看見，很淡的墨，講詩意。李津算彩墨吧？大量日常生活細節都能擱進畫裡去，還有女人和他本人。

田黎明作品

去年我在今日美術館書店買了一本武藝的畫冊。我也很想來這樣畫畫，沒負擔，很開心。我畫畫太嚴肅。你們和江蘇畫院那幾位都畫得很開心，能力又強。學你們的人肯定很多，中國是畫出一個路子就一幫人學，但總不如，學不像。

我的問題是，為什麼你們心甘情願把自己想成“水墨畫家”呢？如果你們在德國，可能被稱作新表現主義畫家，在義大利，可能被稱作“新繪畫”。這些歐洲當代畫家和你們有點相似：造型很自由，畫法很率性，既不很現代，也不很傳統。畫面有敘述性，甚至有點可以解讀的“故事”。可是在中國，這樣畫就給框定在“國畫”呀、“水墨“呀這些話題裡，不好往下說。

田黎明作品

其實你們和方力鈞、嶽敏君他們在做同樣的事情。他們固然有不少符號，但全部來自當代生活，主題是活的，但你們畫同樣的主題，立刻給塞到國畫、水墨之類話題，昏天黑地談，我看不到講出什麼道理。你們這樣畫是因為這類討論嗎？你們的影響來源，我看是大範圍的當代藝術。你們說是不是？

唐宋元明清不談什麼國畫水墨之類，畫家就按題材分類：山水、花鳥、人物、鬼神等等。你們不畫山水，不畫花鳥，南京的徐樂樂他們還畫點曖昧的古裝人物，可是你們畫不折不扣的當今人物。反正我不知道你們怎麼想的，你們願意把自己的實踐僅僅放在“水墨“話題裡面？

田黎明作品

劉慶和：我覺得這好像是一個藉口。當代藝術已經很“熱鬧”了，如果說不堅持水墨，反而有點站在此山望彼山高的感覺。但是，我們的考慮並沒有單純侷限於水墨，實際上也是與當代緊密相關的問題。

我覺得確實有些話語權是被西方的強勢文化佔據了，使得當代不知不覺之中，就成了現在的當代樣子。水墨所處的位置並非是被動從屬的位置，而是水墨群體的無意識和對當代文化麻木的狀態所形成的劣勢。

水墨是畫是全世界最好的繪畫，但面對西方人物畫，國畫家有點“慫”。

劉慶和 《看到了！》55×65cm 紙本設色 2019年

陳丹青：水墨和傳統國畫其實是兩個概念，比如說你們想做水墨實驗，重要的不是水墨，而是“實驗”。問題是這種實驗跟西方的“實驗藝術“是什麼關係？“八五”運動後，很多人用水墨工具表達所謂“觀念”，谷文達最早，我記得還有人把真實的桌椅做裝置，全部包裹有墨跡的宣紙，觀念是西方的。

另一路國畫家走很傳統的路子，我認識像清華美院張仃的學生邱挺，還有大批這樣的水墨畫家，也不能叫做復古派，但他們試圖跨越革命國畫傳統，回到清以前的道統，至少是他們認為的古典道統。

你們幾位，要我看，第一，是人物畫家；第二，是當代藝術。很簡單。工具雖然是水、是墨，但一件作品那麼多訊息、意圖，僅僅用工具來定義，不覺得奇怪嗎？當然，圍繞水墨兩個字，各種理論就會圍上來，涉及美學，涉及美術史，等等等等，油畫就不會有這問題。

劉慶和《沿河》65×55cm 紙本設色 2019年

我從來沒見過一群西方人談論一組創作，關鍵詞是“油畫”。我喜歡水墨畫。我認為全世界最好的繪畫是中國的水墨畫。當然，我指的是古典作品。但西方人物畫傳來後，國畫家就有點“慫”了，開始自卑，好像不如人家。

可是我看了大量中國古典人物畫，非常了不起，從顧愷之開始就起點很高。不應該去和西方那個系統比，那樣一比，就用了人家的標準，就會自卑。徐悲鴻那代人開始國畫革命，把西方素描和造型系統引入國畫，改造國畫，的確使水墨人物畫有了新意，但中國人自己畫人物的一整套美學、技法，逐漸失落了。

劉慶和《夢遊》192×250cm 紙本設色 2019年

1949年後，國畫也好油畫也好，人物畫變成革命畫，國畫革命變成革命國畫……國畫的內在規律被破壞了。今天回過頭看，國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人。你們認為比得過嗎？比顧愷之好？比李公鱗好？我看比不過，遠遠比不過。

但問題是古人那套，畫古人好，畫今人不好辦：你怎麼用古人那套畫西裝？畫時裝？畫小汽車？西方人也有同樣的問題：文藝復興畫耶穌那一套辦法，怎麼畫現在的西方人？所以西方油畫也一路在變。世道變了，繪畫一定跟著變。國畫革命後，也出過一些了不起的畫家，蔣兆和、黃胄、盧沉等等。

五六十年代出過一些天才，但是畫政治內容，政治宣傳。“文革”後，現代主義衝進來，國畫又被衝亂了，無法確認自己的文化身份。到你們這代，決定畫當代生活，畫自己的感受，我認為你們超越瞭解放後的新國畫。

劉慶和《我們站在高高的谷堆上面》187×230cm 紙本水墨 2019年

油畫是佔了畫種的便宜，雖然屬於“當代藝術”，但義大利人或者德國人隨便怎麼玩兒，他們不會問：這是油畫還是國畫。只有中國人這麼想。李津你畫你的女人啊，蔬菜啊，魚肉啊，火鍋啊，多活潑，你不用怕當代藝術，不用怕西方，你想畫什麼就畫什麼。

李津：我們都被外界貼了水墨的“標籤”。我是從一開始學習水墨就知道學習國畫比學西畫有優勢。從接觸水墨材料，欣賞到國畫原作的機會多，再到師承關係，這些無不證明學習國畫成功的可能性比學習西畫更多一些，更方便一些。

李津作品

陳丹青：是啊，這是我們的優勢。傳統國畫有你特別偏愛的嗎？

李津：我的學習方法不同。我自己腦子裡有很多自然圖式，天津的老先生們則對我有很多傳統國畫的影響。

朱新建表象上是情色，但是打開了一道門。

陳丹青：一提起水墨，就要說到“當代”和“傳統”，這倆詞是一對冤家。我的意思是我們能不能超越這套話語？我定義你們，就是當代人物畫，這個定位明確後，所謂水墨問題反而好談了。

從題材看，從所謂當代性看，你們超越了黃胄、周思聰那一代人，黃胄、周思聰他們超越了明清那一代人。明清畫家在當時也是“當代畫家”，陳洪綬是當時的“前衛”畫家。任伯年在他的年代，也很“前衛”，可是到了共和國，他們就成了古董，過時了。

李津作品

中國水墨人物畫在明清以後的處境不如唐宋。那時人物畫被山水畫壓著，山水畫最雅，最有才華的畫家都畫山水畫，宮廷裡很好的人物畫家畫《乾隆下江南》之類長卷，畫得多好，可是不入畫品，不入史。

到了解放後，人物畫又被革命內容壓著，畫幾個工人農民，被抬得很高，變成政治內容，山水畫反而是“反動腐朽”的畫。所以從明清到現代，中國水墨人物畫一直被扭曲，找不到端正的位置。

我們這一代，像江蘇畫院徐樂樂那批人嘗試“新文人畫”，但他們不是“文人”，他們的聰明才氣是畫“人物畫”，只是不再象革命國畫那樣畫工農兵，而是返回明清，畫才子佳人。北京略晚一步，也有不少人畫這一路。

朱新建 桃紅柳綠圖

朱新建是畫“時人”的先驅，日常世俗，短褲衩、小胸罩……表象上看他畫的是情色，但他開啟一道門，既告別革命畫，又告別文人畫，直接肯定世俗性情。

到90年代初，你們玩起來了。我不知道評論界怎樣看待你們？為什麼不能像古代那樣用題材分類：人物、花鳥、蟲草……也可以按宋元明清、民國、共和國、改革開放分類。每一個階段都有幾個傑出的畫家。全要用水墨兩個字談，你怎麼談得開？

譬如李津畫你的日常，畫一個性感女人，穿件小花襖，肉乎乎的，和你買菜做飯睡覺—過去幾十年沒人這麼畫過。古代是有這傳統的，不入廟堂，不入文人畫家的眼，可是春宮畫去掉性交，其他細節豐富活潑，很日常，江南許多水印版畫有這類傳統。

解放後這一路斷掉了，於是畫工農兵。其實你現在畫的才叫真正的“人民”——畫我家、我老婆、我愛人、我兒子……凡是古老的畫種，只有找到新的、沒畫過的素材，它的語言就有可能創新。武藝的國畫類似野獸派一路。你把國畫順到油畫裡，又把油畫順到國畫裡，是“兩棲動物”。