王家衛楊德昌是枝裕和最愛導演，卻一直被低估點選圖片可收聽本期播客編者按：
2017年戛納電影節，憑藉一個他已經拍過無數遍的左翼工人題材電影《我是布萊克》，肯·洛奇第二次拿到了最佳影片金棕櫚。老爺子已經在電影和電視行業工作了五十多年。在這五十年間，他持續致力於反映社會現實的劇情片，著眼於工人階級在社會底層的奮鬥經歷。這部新片描繪的依舊是一個勞動者，一個被社會體制繁冗規則逼到生活絕境的老木匠，如何在生活中把握住自己作為一個公民的基本尊嚴——也許這裡所謂的尊嚴僅僅意味著一個家、一份工作和一頓飯。然而，整個社會體制卻滿懷敵意地，將他們自身視為其悲慘命運的根本原因。本文全面總結了肯·洛奇至今所有經典電影作品，幫助我們的讀者認識這位雙金棕櫚俱樂部的新成員。但那些能接過肯·洛奇衣缽的年輕導演們究竟在哪裡呢？為什麼英國工人階級在人們眼中，起於洛奇，也終於洛奇？請大家點選本次推送的首格，深入英國乃至世界電影行業，來看看工人影像缺失的背後，究竟隱藏了哪些秘密。
肯·洛奇：有溫度的底層敘事
作者 | Mike Robins翻譯 | 泛西（倫敦）、子龍（北京） 校對 | Irelyn（武漢） 編輯 | 餘春嬌（上海）原文連結：http：//sensesofcinema。com/2003/great-directors/loach/
肯尼斯·洛奇（Kenneth Loach）出生於1936年6月17日英格蘭，沃裡克郡，納尼頓我對編劇有著無比的尊重，我不認同電影導演論。在拍一部電影的時候，我並沒有要成為作家。顯而易見，電影是合作的產物，若說誰是最重要的貢獻者，我會說是編劇。儘管如此，編劇在這個過程中只是提供一個舞臺。關鍵還是，由印刻在電影膠片上的內容所帶來的是一種有價值的體驗，並且那裡有一種由你所創造的內容而產生的真實感。—— 肯·洛奇
《我是布萊克》劇照
在肯·洛奇的《石雨》（ Raining Stones ） 中有一個極度昏暗卻滑稽的時刻，體現了他作為電影製作者的技藝能力。鮑勃（布魯斯·瓊斯 Bruce Jones飾）——一個在曼徹斯特的失業了的父親，為了積攢足夠的錢給女兒買第一件聖餐服，在一份又一份臨時工作中來回奔波。最近在做夜總會保鏢時，被打成了熊貓眼。於是鮑勃去找他的姐夫吉米（麥克·法倫Mike Fallon 飾）求助。吉米是當地社會服務辦公室的經理，看到了鮑勃的熊貓眼就辛辣地嘲諷他：“我希望你這是為了工人階級奮鬥而被揍的。” 鮑勃滿臉厭惡，以輕蔑還之以輕蔑。試圖擺脫這些嘲諷言論，他的眼睛幾乎在呼嘯著：“我哪有時間為工人階級奮鬥！我就是工人階級啊！“在主題和風格上，這個場景概括了洛奇典型關注的幾個方面：他往往透過對個體人物困境的戲劇化，來表現英國工人階級為了實現生活基本需求的奮鬥；公共機構對個人生活極為重要的影響；對地區方言和幽默的敏銳表現和特意關注；還有，以一種自然卻又富有感召力的視覺風格闡述自然主義風尚下的人物和地區。《石雨》 劇照橫跨40年，近60部影片（包括17部劇情片以及大量戲劇和電視紀錄片），洛奇的全部作品都代表了當代電影事業最有趣最具思想的成就之一。他最好的影片仍保有濃厚直白的政治色彩，卻並沒有淪為一部用於說教的片子。儘管富含笑點但依舊極為沉悶，甚至，當影片激發出最為理智的想法時，情感也表現地極為強烈。正如他提到的義大利和捷克電影所產生的主要影響，洛奇從日常生活的世俗細節中發掘出深刻的觀點，創作出在熒幕上很難看到的工人階級多元化的形象描寫。如文森特·坎比（Vincent Canby）所說：“比起任何其他一位導演的作品，洛奇的電影有一天可能會是一份更精確的民族集體無意識的記錄”。
《石雨》（1993）
1936年，肯尼斯·洛奇出生於考文垂附近的沃裡克郡納尼頓。他的父親在一個機床廠做電工。在早期職業生涯中，洛奇一直對工人階級保持著忠誠的態度。經過兩年兵役（在皇家空軍做打字員）後，洛奇在牛津大學的聖彼得學院學習法律，也是在那裡，他同時對戲劇產生了興趣。事實上，在他離開學校的時候，他已經擔任了學校實驗劇場的主席，同時也已完全喪失了對法律的興趣。在鄰近伯明翰的幾個保留劇目輪演劇團草草地演過導過幾場戲後，他在1961年以實習導演的身份加入了ABC電視臺。1963年，當BBC準備開啟第二頻道時，洛奇轉到了廣播電視網。在和故事編輯出身的製作人託尼·加內特（Tony Garnett ）合作時，洛奇為《週三劇場》（The Wednesday Play）導演了一系列風格上野心勃勃的影片，徹底改變了英國電影電視劇，引發了激烈的政治討論。兩位社會主義者——洛奇和加內特——都希望他們的社會意識影片能激發工人和中產階級來為革命性的經濟改變而工作。同時，他們綜合義大利新現實主義（外景拍攝、非專業演員陣容）和法國新浪潮（跳躍剪輯、脫節敘述）的特點，形成了一種新形式——紀錄劇情片。他們用紀錄片技術來講述虛構的故事，影片提出了各種各樣的議題，包括無家可歸者，青少年罪犯，工會政治和流產。這種審美創新表現出了前所未見的真情實感。由此英國電視劇走下了舞臺，進入了大街小巷。《十字路口》（1965）影片《十字路口》（Up the Junction，1965年），令洛奇和加內特初次獲得了廣泛認可。這個由幾個鬆散片段組成的故事，講述了三個工人階級婦女在倫敦克拉彭隨心所欲的生活。影片時而幽默時而嚴肅，它最著名的一組鏡頭描述了一件弄堂墮胎的事情，用全知視角展示了當前青少年墮胎的統計資料。洛奇和加內特的下一部影片《凱西回家》（Cathy Come Home，1966年），被證實是英國60年代最重要的電視事件，詳細描繪了無家可歸的年幼子女崩潰的過程。透過紀錄片和虛構技術的再次結合，影片揭露了公共機構的失敗，撕扯著其人民的心理結構。《凱西回家》的最後一幕，社會服務機構帶走了凱西的孩子們。它仍是洛奇最悲慘的作品之一。超過六百萬觀眾在夜間觀看這部影片，它激起了一場對無家可歸者的開放討論，直接導致了收容所的發展，無家可歸者慈善機構至今仍發揮著作用。《小孩與鷹》（1969）由於受到不斷獲得成功的推動和對於BBC日趨嚴重的官僚作風越來越感失望，洛奇和加內特透過好萊塢的工作室，製作了他們的第一部劇情片，《可憐的母牛》（Poor Cow，1967年）。儘管有著卡羅爾·懷特迷人、原型女權主義的表現，影片很明顯受到戈達爾式（Godardian）和布萊希特式（Brechtian）戲劇的影響。因為渴望獨立，洛奇和加內特成立了自己的製作公司並拍攝了影片《鷹與男孩）》（Kes，1969年）。這個黑暗又動人的故事講述了一個巴恩斯利男孩為了躲避家庭和學校的問題馴養了一隻鷹，影片不失為一部引人注目的傑作。《小孩與鷹》也是標誌著洛奇風格發展的一大進步的關鍵。避免使用BBC影片典型的手持攝像機、跳躍剪輯、以及突兀的聲音線索的手法，洛奇採用了一種自然可控的視覺風格，這也成為他導演生涯末期作品的典型特徵。在整個70年代，洛奇和加內特都在劇情片和電視主題間徘徊，其成果喜憂參半。令人印象最深刻的是《希望之日》（Days of Hope，1975年），這一四部曲是史詩級的BBC影片，譜寫了自1916年到1926年大罷工時期英國勞工運動的發展歷程。透過三個角色來人性地刻畫了工作上的馬克思主義者的論戰（洛奇和加內特描繪出了當代英國勞工困境與其相似之處），影片點燃了一場關於電影研究中經典敘事技術能否激發革命政治運動的討論。《你支援哪一邊》劇照到了70年代末期，加內特解除了與洛奇的合作關係，開始在好萊塢尋求作為導演的一席之地。同一時間，瑪格麗特·撒切爾夫人的當選掀起了一波保守浪潮，侵蝕了社會服務機構和工會權利。因此洛奇聚焦於紀錄片，試圖直接對抗政治攻擊。不幸的是，整個80年代，洛奇的作品不斷地遇到貧乏的排片和直接的審查。因為影片“缺乏平衡性”的緣故，BBC未能播出他的四部曲《領導的疑問》（Questions of Leadership，1983），這是部關於1983年礦工罷工的紀錄片。為了《南岸秀》（The South Bank Show ），梅爾文·布萊格（Melvyn Bragg）委任洛奇拍一部關於處在同一罷工時期的民族音樂的影片。然而，當洛奇在《你支援哪一邊？》（Which Side Are You On？，1984）中拍攝了警察暴行的鏡頭，布萊格拒絕展映這部影片。正如洛奇當時所說：“我已經花費了和製作影片同樣多的時間來捍衛它們。”90年代，在第四頻道的資金支援和製片人莎莉·希賓（Sally Hibbin）和麗貝卡·奧布萊恩（Rebecca·O‘Brien）的力挺下，洛奇重回影壇，這是一次不可思議的極具創造力的復出。他近期的影片賦予了困境中的人物溫暖和幽默，同時敘事上允許政治選擇自然發展。《凱西回家》 海報與《凱西回家》和《小孩與鷹》一樣，它們也極富同情地提出了工人階級家庭所面對的問題，包括工會政治（《底層生活》（Riff Raff， 1991）、《麵包與玫瑰》（Bread and Roses， 2000）），家族困難（《石雨》（Raining Stones）、《瓢蟲瓢蟲》（Ladybird Ladybird， 1994）），毒品和酗酒（《我的名字是喬》（My Name is Joe， 1998）、《甜蜜十六歲》（Sweet Sixteen， 2002）），以及當代政治鬥爭（《致命檔案》（Hidden Agenda， 1990）、《卡拉之歌》（Carla’s Song， 1996））。正因為如此卓越的產出，洛奇獲得了眾多國際大獎和姍姍來遲的關鍵性的認可。
《風吹麥浪》 獲得2006年戛納金棕櫚獎
洛奇最成功的那些電影發掘了人們生活與政治息息相關的一面。與喬治·奧威爾的主題風格類似，洛奇指出缺乏良好的社會經濟條件不僅導致了貧窮，還會引發心理問題，包括抑鬱症和揮霍無度。如果你食不果腹，甚至沒有一居之所，那麼墜入愛河和享受娛樂消遣恐怕都是可望而不可即的。洛奇電影中的角色們常常努力獲取最基本的日常需求，然而，他們同樣也在尋求單純的愉悅，比如踢足球或和朋友在酒吧喝酒。就像《麵包與玫瑰》中，工會組織者薩姆 （艾德里安·布洛迪飾）對罷工守衛們說明的那樣：“我們要麵包，但同時我們也需要玫瑰”。《麵包與玫瑰》（2000）為了將底層人民的掙扎戲劇化，洛奇通常去表現一個主角獨自追求單純的目標：《凱西回家》中的凱西在他們開始變得無家可歸時拼盡全力保證家庭的完整；《小孩與鷹》中，男孩比利為了逃避破碎的家庭和學校的生活，收養並訓練了一隻鷹；《家庭生活》中的傑妮卡努力在專橫的父母和精神病專家的控制中保持一絲自我認知；《底層生活》中，剛剛刑滿釋放的史特維想要擺脫不良過往，為了能找到一份普通工人的工作而使用化名；《石雨》中，鮑勃為了籌備女兒的聖餐禮禮服不惜去搶劫；《甜蜜的十六歲》中的萊姆從事毒品交易僅僅是為了賺錢給剛出獄的母親租一間公寓。一旦這些前提出現，洛奇在每部電影中都用大篇幅反映了當前的經濟體系如何讓這些目標的實現變得極其困難。洛奇的偉大之處在於，他不僅批判那些明確的資產階級物件（保守黨政治家、唯利是圖的僱主、放高利貸者和黑幫流氓），還包括那些處境困難的民間社會安全保障體系的成員們——他們本應致力於幫助弱勢群體卻無法勝任，甚至不惜出賣自己的支持者而牟利。典型的例子包括：《凱西回家》和《折翼母親》中的社工們，《小孩與鷹》中比利學校裡經常打罵學生的校長，或《底層生活》和《鐵路之歌》中那些不作為的售貨員。像格雷厄姆·富勒說的那樣：“對工人階級的背叛和權利剝奪正是透過那些本應該保護和支援他們權益的機構完成的。”洛奇啟示我們去認知，生活不需要以這種方式進行。然而，並沒有什麼應急措施能夠對此進行補救。洛奇認為，只有徹底的經濟改革才是根治的良策。
《甜蜜的十六歲》 劇照
如果一個經驗欠佳的導演來拍攝類似題材，那麼類似悲慘的、戲劇性的情景可能會讓觀眾們的尖叫傳到影院外面。然而，透過看似平淡無奇卻富有美感的鏡頭語言、嚴謹的敘事結構以及讓人感同身受的演出，洛奇創造了一座可以為社會邊緣群體發聲的真實平臺。洛奇的政治觀點並非教條式地灌輸給觀眾以意識形態，而是從對典型形象的情感和生活現狀的描述中自然而然地流露出來。首先，從演員陣容上來看，洛奇通常選用非專業演員。為了確保演員的個人情感和生活體驗與角色定位緊密相關，他花了大量時間面試選角。他拒絕使用好萊塢標準的俊男美女，而用那些看起來就真實來自該影片所關注的目標群體的演員。為了保證地域方言的完整性，洛奇堅持將他的影片背景設定在那些口音較重的地區（大多數在英國北部）。發行商反覆要求洛奇將方言潤飾成標準英語，以開啟商業市場，但他以保持作品的真實性為由拒絕了這一提議。結果，《底層生活》和《甜蜜的十六歲》都是伴隨著字幕登陸美國的（英語對話提供英文字幕！）。幽默也為洛奇電影的真實性作出了巨大貢獻，而且具有雙重作用。首先，幽默讓觀眾從沉重的稅收問題中得到緩解。如果缺少了這種調和，那麼那些悲慘的故事將讓人感覺像迪士尼一樣虛假，一樣脫離現實。洛奇電影中給人留下深刻印象的很多場景都融入了通俗喜劇的元素：《小孩與鷹》中的薩格登老師（布萊恩·格洛弗 飾）在球場上的登場時，伴隨著BBC晚間體育新聞的音樂；《家庭生活》中，傑妮卡嘗試藝術創作失敗並把顏料噴在了他父母后院的灌木叢中；《底層生活》中，在母親的葬禮上，史特維笨拙地將骨灰撒在親戚身上；《石雨》中，湯米（裡奇·湯姆林森 飾）喝醉後向警用直升機展示他的屁股。《家庭生活》 劇照另外，洛奇的電影還證實了了工人階級的韌性有賴於他們處理玩笑、集合資源以及建立社群團體的能力。當角色們在酒吧裡邊喝酒邊開玩笑的時候，洛奇實際上在暗示，他們終將堅持下來並倖免於難。從視覺上講，洛奇採取樸實無華的拍攝風格，將事件自然而形象地描繪出來。他從來不在工作室內拍攝，而是選擇真實的場景，這是為了適時捕捉當地的細節。洛奇將對話鏡頭框定在中景範圍，好像觀眾就坐在角色對面。甚至，電影中少有的打鬥鏡頭（即《土地與自由》（1995）中的戰爭或《石雨》中高利貸的死亡）也反映了他擺脫好萊塢式裝模作樣表演的創作意圖。同時，洛奇也十分注重細節的雕琢與結構的完整，他不錯過任何一個可以透過場面排程來側面關聯主題的機會。《小孩與鷹》中，當比利在長滿草的山上看漫畫書時，他與他哥哥工作的採礦場比起來十分渺小，洛奇藉此提前預示了這個男孩的命運。相似地，《甜蜜的十六歲》以萊姆飛奔向沙灘作為最終抒情。這一場景效仿了弗朗索瓦·特呂弗《四百擊》（1959）的著名劇終定格畫面，洛奇透過致敬這一影史里程碑將萊姆對於未來的迷茫以視覺影象的形式表現出來。這恰如其分地描繪了洛奇大致的視覺風格：鏡頭含蓄富有內涵。《小孩與鷹》 劇照很多洛奇最讓人震撼的場景都描繪了眾人交換觀點、互相論辯的場面。比如，《大火》（1969）中的那場罷工，《土地與自由》中關於土地改革的長時間辯論，以及《麵包與玫瑰》中那場關於是否加入守衛工會的爭論。儘管每場討論都顯然融入了洛奇個人的感受，但他為所有黨派都提供了平等的機會，並且以一種平衡的、民主的角度來拍攝這些對話。鏡頭角度並沒有刻意製造觀點傾向性，但電影中的呈現意見本身卻將其表現出來。與希區柯克過於簡單地定義“純粹電影”相左（這些場景確實是“人們交談的影像”），洛奇意欲論證社會群體經驗的力量。各種觀點的衝突綜合在一起會比單個人的表達更有力度。群體討論也詮釋了洛奇電影的拍攝方式。不像那些大多數常常過度誇大自己個人成就的導演們，洛奇認真地將他的電影歸為團隊努力的結果並肯定合作伙伴的付出。在採訪中，他強調“我們”高於權威的“我”。像洛奇解釋的那樣：“你拍電影的方式也是一個證實你電影理念的重要方式。”《風吹麥浪》 工作照洛奇用他整個職業生涯證明了自己是一名極具風格的作者導演，但也指出自己合作者的功不可沒：製片人託尼·哥奈特保證困難專案的資金併為劇本的發展提供富有啟示性的指導；編劇內爾·鄧恩、傑里米·桑福德、吉姆·艾倫和保羅·萊弗蒂為電影供應以洛奇基本思想為框架的、戲劇化的劇情；攝影師克里斯·門傑斯和巴里·艾克羅伊德提煉了洛奇一貫的視覺表現力並以真實的拍攝手法捕捉影像。近來，製片人薩莉·西賓和麗貝卡·奧布萊恩在為洛奇計劃合適的籌資方式，以保證他的才華能夠充分施展。
《底層生活》 史特維和蘇珊
然而，洛奇仍舊是“作者論”的典型體現。儘管政治風向此消彼長，藝術潮流變幻莫測，拍攝資金籌備艱難，他始終堅定地致力於追求進步革新的目標理想以及發展個人電影風格。洛奇的電影是藝術的最高境界。在揭露人生經歷中的失敗和困境同時，這些電影也指出了改善現狀的途徑。他的電影一直在頌揚生命的意義。
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