圖片來源@視覺中國

文｜娛樂資本論，作者｜阿Po

時值年末，網友發起的電視劇一年回顧裡，#2022氛圍感最好的國產劇cp# 話題率先跑出。

今年有美味CP的熱劇並不少見，《夢華錄》《星漢燦爛》《蒼蘭訣》的暑期檔“三爆爆”就讓一些觀眾嗑生嗑死，近期熱播的《點燃我，照亮你》也成為今年最新“現言之光”。

何為“氛圍感CP”？一說是CP自帶故事氛圍感，二說是氛圍感拍攝烘托CP故事。無論哪一種，不難看出

“氛圍感”是一種很新的對偶像劇的褒獎之詞，朦朧感、光影美感、調色舒適感皆包含其中。

更不乏《念念無明》《虛顏》《一閃一閃亮星星》《見面吧就現在》等“小而美”的微短劇、分賬劇也都因為做出了這種高階的氛圍感而出圈。這應該是在降本增效大環境下，伴隨著觀眾審美的又一次迭代，偶像劇被迫實現的一種自我升級。

偶像劇1。0時代看狗血小言劇，偶像劇2。0時代看360度轉圈圈的人工糖精劇，當下的偶像劇3。0時代貢獻了更多的“去糖”劇，尤其在古裝偶像劇中，用氛圍感包裝更真實的“甜”。

娛樂資本論此番帶著對“氛圍感”的好奇和探究，在與行業者對話的過程逐漸感受到，在“去糖”氛圍感的背後，或許是影視行業技術升級帶動的視聽升級，也是偶像劇在追求落地感和觀眾共情的過程中跨出的重要一步。

從大平光到模擬光，國產偶像劇的個性化寫實路

今年的微短劇從野蠻生長進化到誕生了一些口碑不錯的作品，比如無糖文化前後推出了兩部豆瓣7分且打分人數超過3萬的小甜劇《念念無明》與《虛顏》。

前者率先憑藉第二集男女主角定情的#古裝撐傘氛圍感#動圖出圈：

動圖展示的這段畫面為何會被成為有氛圍感？

從大平光到模擬光，國產偶像劇的個性化寫實路

從故事角度來說，這段劇情講述一段“女追男”的愛情結果，女主追求男主，男主礙於身份原因逃避已久，最終不忍女主久雪中，現身相見，女主撐起傘後見到心愛男子站在眼前，二人感情柳暗花明。他逃她追的極致拉扯和詩意的片段故事感，同樣也是近兩年感情戲中大受歡迎的橋段。

10min×18集的“小甜劇”都能拍出如此舒服的氛圍感，網友直呼比很多長劇集都“高階”，而該劇導演曾慶傑其實最早是拍偏少年向的現代背景漫感網劇出身，後來經歷了男頻劇式微“轉行”拍古裝甜寵劇，如今轉戰微短劇卻頻頻出圈。

曾慶傑向娛樂資本論“揭秘”，之所以觀眾視覺上感受到了和以往古偶不太一樣的“氛圍感”，燈光在美術場景之間的加分效果功不可沒：曾經何時流行的“大平光”，在近年的國產劇中開始被摒棄，寫實光再度崛起。

用出圈撐傘圖的場景為例，這場室外夜戲的主要光源來自於燈籠，人站在燈籠邊，燈籠的光源則照在人臉的一側，人物面部兩邊的明暗會有著非常明顯的反差，這是

從視覺所見的拍攝技法上來說，這段集電影感調色、升格慢鏡頭、寫實向打光於一體，都是國產影視市場近兩年最熱衷的風格趨勢。

過往普通的偶像劇通常是以簡單的大平光直打面部，面部受光均勻白亮，但明顯缺乏真實感。以另一部劇小甜劇《親愛的藥王大人》中同樣的燈會場景為例，燈會場景不僅佈置了相當多白光燈籠，不符合古代燈籠光的顏色，面光過於直接沒有陰影，畫面很平，也缺乏真實感。

在曾慶傑的印象中，國產劇早期拍攝的燈光是基本遵循真實的狀態，以經典的《上錯花轎嫁對郎》為例，室內的夜戲，人物在燭火邊，面部光的亮部與暗部是自燭光來源呈現自然分界，在遠離燭火蹲下並且面部向下時，因不受光而呈現自然的暗面。

但在跨過2000年之後，基於港臺導演（尤其是香港導演）的集體北上，古裝劇拍攝方式有了變化。曾慶傑介紹，港臺導演礙於港臺場景的受限，長期拍攝棚內戲，打光方式是近乎舞臺形式，燈光從四面打向演員，形成了類似無影燈的通亮效果。

這種新鮮的打光方式被當時的觀眾認為是“時尚感”的代名詞，並且被大部分港臺導演沿用至今長達20年之久，而其效果可以從很多“大古偶”和“仙俠劇”中看到。

比如2017年的爆劇《楚喬傳》出自香港導演吳錦源之手，在室外夜戲的拍攝中，人物面對火堆，全景時尚可見人物面部被火光映照，但在面部特寫時不僅看不見火光的暖色，也沒有火光跳躍映照的閃爍光，面部光線白淨均勻，可以把演員拍得好看，但對觀感來說失真。

香港導演李慧珠的《錦繡未央》，室內夜戲中，燭火燈籠幾乎為擺設，人物面部是受光均勻不帶暖色的白皙。

出自香港導演陳家霖、鄭偉文之手的《陳情令》，室外夜戲人物坐於屋頂的戲份中，月亮高掛，全景可見月光從人物背後照出，但特寫時依舊可以看見背對月亮的面部光均衡通亮幾乎無暗部陰影，同樣是好看但失真的做法。

2015年到2018年的爆款仙俠劇《青雲志》《香蜜沉沉燼如霜》《三生三世十里桃花》皆出自香港導演朱銳斌、林玉芬等人之手，仙俠劇一來大部分在棚內綠幕拍攝、二來以仙界為背景，更成為了大平光的舒適區，無論人物是在室內還是室外，人臉光都是透亮均勻的，甚至一不小心就有過曝的危險。

近兩年，影視劇在精品化進入新階段的過程中，在內地新一代80後年輕導演嶄露頭角的同時，受到現實題材與強型別懸疑題材等短劇集註重視聽細節的審美影響，古偶、現言等泛偶像劇題材在視聽風格方面也有了新的變化，逐漸開始迴歸對真實感的追求，希望從畫面的真實可以帶動觀眾進一步入戲。

在今年的古裝劇爆款中，可以比較清晰地看到不再同質化的影像風格調性。

比如現實題材出身的楊陽導演，將《夢華錄》視為宋朝女子的北漂故事，所以在視聽方面也追求現實題材質感，室內的夜戲，僅部分光源來自破屋頂漏下的月光時，人物面部明暗則遵照光源實際的分佈做出差別，甚至被稱為有了電影感和高階感。

跟隨管虎導演成長、因《鬼吹燈》系列短劇集知名的80後導演費振翔，首度嘗試古裝《星漢燦爛》，將電影拍攝手法沿用其中，對言情部分的氛圍感塑造也有不俗的表現。劇中男女主攜手城牆上，打光方式則模仿月光，輕柔地照在人物身上，既不會造成聚光燈的強烈舞臺感，又能與周圍暗部環境形成對比，氛圍感真實且不突兀，更不會因為長期高亮而使眼睛不適。

一種符合生活常識的非常真實的光效，在觀眾看來會因為熟悉而心生親近。

，或許寫實能把偶像劇中的懸浮感再往回拉一拉，讓偶像劇也在某些方面“落地”一會兒吧。

就好像每一種流行都是一種復古行為，從寫實打光到大平光，再回歸模擬寫實打光，觀眾的審美似乎也都是在不停輪轉往復

在打光隨著現實亮度漸漸有明暗之外，配色、調色與濾鏡的變化也經歷著不同階段變化。

以色卡展示，曾幾何時，國產古裝劇的配色是這樣、這樣和這樣的……

電視劇《宮鎖心玉》

電視劇《乾隆秘史》

色系之混雜、撞色之兇猛、飽和度之高，可謂是五彩繽紛……想必現在的電視劇裡如果還會同框出現這麼多死亡芭比粉和紅配綠賽狗屁的效果，網友一定連夜吐槽到這部劇上熱搜。

當然，曾經的撞色畫面時代，液晶屏尚未廣泛普及，螢幕介質對色彩有一定耗損，也是原因之一。

而2018年一部《延禧攻略》，忽然讓“莫蘭迪色”火遍全國，低飽和以及做舊感的調色成了“高階感”的代名詞。往後於正執意在自己公司的每一部作品裡貫徹這種莫蘭迪色，直到去年《驪歌行》播出，觀眾終於不幹了，紛紛吐槽“陰間調色”。

為何風向調轉這麼快？原因很簡單，還是以色卡展示：

電視劇《延禧攻略》

電視劇《驪歌行》

連著色卡一起看可以發現，整個色系灰灰土土過於暗沉，或許可以在拯救觀眾於高飽和撞色的摧殘，但長期看下來，眼睛也會處於色調單一的不適，難免令人覺得長此以往執著這種“質感”也是一種矯枉過正。

還有一大原因，則是歡娛出品這一系列電視劇所用的莫蘭迪色濾鏡，是後期調色新增，也就是人工降對比度後加黃，但如今真正在畫面、色調、影像風格方面可以做到“質感”的，其實在拍攝的過程中就要透過燈光、美術、場景和服化道做好色調的統一和前期簡單校色，後期一定是錦上添花的環節，而非挽救的環節。

作為去年網友一致喜歡的氛圍感古偶劇《周生如故》的後期公司，豐聲樂動CEO任珺表示每一次的調色，會在拍攝之前的導演籌備期就溝通好，雙方達成統一的意見，拍攝過程中如果有條件，後期也會派人駐組一段時間，拍攝素材進行同步校色，以便隨時調整拍攝和後期方案。

在任珺看來，這種偏黃或者低飽和的色調並沒有特別的名詞形容，他們一般都是根據劇情的需要做調整，比如作為姐妹篇的《周生如故》和《一生一世》，調色方面的飽和度並不高，不過《周生如故》因為是一個極致虐心的故事，所以從拍攝打光到後期調色都會稍微冷一些，但又有可以調動感情的柔和顏色；《一生一世》作為有著Happy Ending的現代篇，則打光到後期調色都會融入暖黃色調，烘托得更為溫馨。

上圖《周生如故》偏冷調；下圖《一生一世》偏暖調

對於兩部不同內容作品的調性定位，曾慶傑也有相似的觀點，《念念無明》因為帶有輕喜色彩，所以畫面也會相對明亮，服化道的色澤也會更鮮豔一些；而《虛顏》本身的故事中，男女主角對對方帶著欺騙，也有朝堂陰謀，所以整體色調和顏色，都會相對暗沉，包括打光方面的明暗對比也會更多。

上圖《念念無明》暖調；下圖《虛顏》冷調

任珺笑言，如今技術發展帶動電視劇拍攝製作的器材精細度也大大提升，近年來形容影視劇的所謂“電影感”，有不小的原因是來自於電視劇拍攝裝置在向電影裝置靠攏，雖然從平均每分鐘的拍攝時長來說依然難以像電影一樣精細，不過電視劇的拍攝週期也在不斷延長。所以，既然有條件可以從拍攝環節就做得更好，自然是每個環節都通力合作，效果會更佳。

低飽和調色助攻“高階感”，但莫蘭迪色矯枉過正？

從燈光和調色來看，偶像劇的審美的確正在回顧一種偏寫實的方向迴歸，而除此之外，在曾經的偶像劇裡，升格慢動作、八機位吻戲等，都是“人工糖精”的“幫兇”。

當然，在如今被觀眾愛好的氛圍感劇中，已經鮮少出現，或者這些技巧都回歸了自己該發揮作用的地方。曾慶傑直言自己曾在甜寵劇裡拍攝過空中慢動作吻戲，如今想來也是覺得幼稚，單純的炫技也並不會增加甜度，甚至還可能會增加人工糖精的油膩度。

升格的用法更多地是去拉長時空，讓觀眾看清很多快速動作中間的細節，一是用來增加畫面張力，二是用來增加戲劇情節張力。

比如《虛顏》中，容顏對調的兩名女子在雪夜街頭的擦肩，傘與傘的碰撞，看見雪花彈起，增加了二人之間的宿命感。

通常一些自然事物的空鏡在做升格處理時可以凸顯細節的張力，雪花、水滴、樹葉、花瓣等落下的過程是最能由小見大，又能增加氛圍感的。比如曹盾導演的《海上牧雲記》中有幾幕落葉相關的空鏡，無論在畫面構、色調還是升格用法上，氛圍感至今都是影視劇空鏡中無出其右的，長期被網路二創剪刀手們用於創作中。

另外，影視拍攝技術對氛圍感另一大助力，當屬拍攝畫幅的變化。在RED系列機器普遍應用於電視劇拍攝後，不僅對光的要求更高了，在畫幅和調色處理上也有了很大提升。

從早年電視機的4：3畫幅，進化到寬屏階段的16：9畫幅，如今在影片網站上，2。39：1的變形寬銀幕畫幅也常見起來，這一點或許部分觀眾仍未察覺。

所謂的變形寬銀幕畫幅，就是畫面寬度比16：9寬屏更寬的畫幅，整個畫面可容納的資訊會更多，也更利於構圖，《夢華錄》與《星漢燦爛》正是用了變形寬銀幕畫幅拍攝，至於究竟畫面資訊多了多少？可以用一組對比圖展示。

每組展示圖，自上而下的畫幅分別為4：3標準螢幕、16：9寬屏、2。39：1變形寬銀幕。

《星漢燦爛》畫幅展示

從此圖片展示中不難看出，畫幅越寬，一幅畫面內可以傳遞給觀眾的資訊就可以越多，甚至可以在一幅畫面內展示兩塊不同的人物狀態，彼此之間還可以有勾連，且並不覺得擁擠。

將電影技法注入影視劇拍攝的費振翔，非常善於在款畫幅內運用巧妙的構圖，用諸多畫面資訊構建故事的氛圍感，這也是《星漢燦爛》與一般古偶劇的不同之一。

《夢華錄》的畫幅展示，是對人物狀態與環境的和諧共融，以環境襯托人物情緒，相輔相成。畫幅過窄則對環境的展示極為有限，對人物的心境襯托也會不足。

《周生如故》畫幅展示

此畫幅展示旨在看清寬畫幅在構圖中可運用的留白空間會更多，對渲染氣氛和傳遞人物情緒更為有效。

事實上，這也正是早年35mm寬電影膠片拍攝成像後的畫幅寬度，所以對於觀眾經常提及的“電影感”，也由此原因形成。

低飽和調色助攻“高階感”，但莫蘭迪色矯枉過正？

，影視終究仍是在為內容服務，一切都是根據文字定製。為什麼一些高分劇裡通常有不少出圈“名場面”？曾慶傑表示，之所以能成名場面，其實在看見文字的那一刻就已經能感知到。

所以，“氛圍感”或許只是一個開始，影視創作者應該趁著技術發展的東風，更多地走在觀眾審美的前面，希望很快可以看見新的“XX感”出現，不斷看見新的審美。