吳鎮在王原祁畫風的形成上起到很大的作用。王原祁從黃公望入門，融合俛瓚，到了晚年卻最喜歡吳鎮的畫風。張庚說他：“晚年好作梅花道人，墨法最得神味。”王原祁在中晚年畫風進入成熟時期，此時痴迷吳鎮畫風並把其作為主要師法物件，或許是機緣的巧合。王原祁在繪畫實踐過程中，畫風演變為“渾厚華滋”。在此過程中，首先，他多用幹筆渴墨由淡而濃的層層積染、皴擦來顯其渾厚效果，其次，他喜歡於皴紋之後用散筆渴墨再加乾擦，皴擦處變得模糊渾滄，用乾擦溼染法再來顯其華滋有神。

吳鎮作畫喜用溼筆，雖筆致不及幹筆來的疏秀多姿，但卻顯其蒼拙意味，用筆蒼拙亦是用筆與用墨之間的相互制約所致。吳鎮每一幅山水畫，都給人以“水墨淋滴幛猶溼”的感覺，在王原祁仿吳鎮作品裡，似乎也有同樣的感覺，但更有其獨特意味。筆者認為，“渾厚華滋”中融入蒼拙之感，是王原祁仿吳畫的一種追求，同樣也是其晚年喜歡吳鎮畫風的原因之一。王原祁的學生唐傷曾說：“麓臺晚年，深知梅道人墨法，蓋亦有會於董源矣。”原祁則說：“畫有五品，神、逸為上。然神之與逸，不能相兼；非具有槓鼎之力，貫風之巧，則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽，餘見溪山無盡’‘關山秋霧’二圖，皆為得其神髓者。”

由此可知王原祁對吳鎮畫風有很高的評價，同時他也指出吳鎮山水畫法依賴巨然更深，在他追摹吳氏的過程中，對《溪山無盡》、《關山秋霧》二圖體會最深，並多次對其臨仿。《溪山秋霧》（圖為王原祁早年仿吳作品，從畫踐上看應該是取以上二圖之意，可惜此二圖未能留存今世，不能加以比對。《山水圖之仿吳鎮》（圖是王原祁晚年作品，其畫踐上再一次提到《溪山無盡》、《關山秋霽》二圖之意，《仿宋元山水圖之仿吳鎮》圖、《山水圖之仿吳鎮二》（圖中的題踐上同樣又一次提到了《溪山無盡》、《關山秋霽》二圖，由此可見王原祁從早年至晚年多次追摹此二圖，並如此鍾情於其畫面之意，實則是對吳鎮畫風之精髓的取鑑。

吳鎮的山水畫在構圖上創造性地發展了平遠、深遠之法，並使其結合為典型的闊遠構圖，他的畫中多是近處土坡，遠處山戀起伏，中間留寬闊水面，這種構圖方式，表現了元代文人平淡、與世無爭的心境。再看前面所提到的王原祁的四幅仿作在構圖上卻並沒有依賴吳鎮，都用深遠法寫出，所寫內容繁複，似乎縮小了吳畫屮水域丨積，右前方寫有水域延仲予遠處山體的坡腳處，前景中寫低矮的土坡，腿、樹木，再選接至後景的山把觀者的視覺從近景引申至深遠處。雖然四幅仿作所寫內容比較接近，但畫效架卻各打千秋，就像他仿黃公望的《秋山圖》一樣，這種形式其實巳是簡雄的仿古，而是同古人的心靈交匯碰撞，同時也是對山水傳統借鑑之手段。

總結以上五張仿作，其畫面內容和所寫手法有取法吳鎮之格，但也有記麵纖體的塑造與山石點苔，前段中已有所指，兒張仿作屮其表現手法秘。寫樹之法上，麵巾出現最多的是點葉樹，多為“介”字點，這種樹多佈置在近景或中景處，如果說這種元細靈感是來自吳鎮，那麼《漁父圖》中景灘塗上確有兩顆所寫繁密的“介”字點葉樹。曬屮還有棵獨、的枯樹，總是寫在面前景或左或右的位橫水肺碰原祁《仿另鎮山水冬》寫出呈鹿角狀’樹種符號存在於王原祁的所有仿吳鎮習作中，其所寫位置和姿態不盡相同。吳鎮的《洞庭漁隱圖》，畫中前景處就有一棵橫向斜臥於水邊，其姿態相近的枯樹，王原祁的創作啟發或許來源於此。筆者認為吳鎮畫面中，多在水域上橫一舟，來寓意隱居生活或標榜高隱，而王原祁寫此樹或許同樣有此意。

綜合以上所有仿作，畫面造景上還有：如另一大共性特點。畫面中都有屋舍、廟宇或茅亭的出現，且隱沒于山間、林木之中，這些元素在吳鎮的山水作品中卻很少見，實屬王原祁的造臆。多數仿作中遠山上都寫廟宇樓閣，通往廟宇樓閣前寫有條迂迴的路徑，路徑上以重墨橫線示以石階，這種安排為畫而更增添了可居可遊的意境。樓閣與路徑的寫法同樣也足王原祁仿吳鎮之作區別於仿其它某家作的又一大特點。王原祁仿另鎮的仿作兒乎全為水墨山水，而很少設色，《仿吳鎮設色山水》圖是他晚年所作，也是難得的一張仿吳設色畫。其畫踐上提到：“梅道人設色間一有之，與董苑（指董源）龍宿郊民閣同流共貫也。

從此參學，入手處。”這張仿作，畫面中只有緒石和花青兩種顏色，色彩淡薄，設以坡石、樹身和遠山，色墨交融自然。王原祁認為吳鎮的設色法與董源的《龍衍郊民圖》的設色法相同，故王原祁的此張仿作中亦參用了此法。王原祁在師法吳鎮的過程中，用自己的筆墨語言重新途釋吳鎮蒼勁渾厚的畫風特色，並在物象佈置中形成自己獨特的固定模式。由此可見，王原祁在繪畫實踐中取法吳鎮，實為依吳鎮畫風而自由行寫心性的一種獨創之舉。