弘一法師 《羅漢長卷》
自秦漢以來，不少書法名家多為書畫大家，甚而融字之法入畫，或融畫之勢入字，頗有開創之大家，故有五體流派之由來。
進而述之——工筆中之人物，其臉或手、或臂、或衣褶，多為玉筋篆的筆法；再者，花卉畫中之花、瓣、莖、葉，亦是篆書的筆法，故而線條或流暢柔軟，或堅硬如鐵，可證以書繪畫者也。而繪畫之腕力、手勢，與書法主力度與技法，亦多有默然相契之處，此為“以畫入筆者”之明證也。
《祭侄稿》為作者之情所致、無意作書，故寫得起伏跌宕、神采飛揚，得自然之妙；且以真摯情感運於筆墨，悲壯哀傷注入其間，其字不計工拙、隨意無拘，縱筆豪放，血筆交融而一氣呵成，故得神來之筆，被後人譽為“天下第二行書”。元代鮮于樞跋語謂：“《祭侄稿》，天下行書第二。”元代陳深說：“《祭侄稿》，縱筆浩放，一瀉千里；時出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當時注思為文，而於字畫無意於工，而反極工耶？”
弘一法師 《金剛經》
張旭的書法，初學“二王”，端正謹嚴，規矩至極，傳世《郎官石柱記》可見其楷法筆法；然而，最能代表其書法創造性成就的，則是他的狂草作品。其善於生活中觀察體悟，據其自稱，他的書法是見公主與擔夫爭道而得其意，大意謂“略甚狹窄而又勢在必爭，妙在主次揖讓之間能違而不犯”（典出唐代李肇《國史補》），從而領悟到書法的結構布白“進退參差有致，張弛迎讓有度”的書法意境——此即所謂“擔夫爭道”之典故由來。後觀公孫氏舞劍而得其神，自此書藝大進。
米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成“飄逸超邁”的氣勢以及“沉著痛快”的風格。米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是為了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕非“矯揉造作”；章法上，重視整體氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。
若不學篆書，不研究《說文》，對於文字學及文字的起源就不能明白——簡直可以說是不認得字啊！所以寫字若由篆書入手，不但寫字會進步，而且也很有興味的。
弘一法師 信箋
寫篆字也可以為寫隸書、楷書、行書的基礎。學會了篆字之後，對於寫隸書、楷書、行書等就都很容易，因為篆書是各種寫字的根本。
我們隨便寫一張字，無論中堂或對聯，將字排起來，或橫或直，首先要能夠統一；字與字之間，彼此必須相聯絡、互相關係才好。但是單隻統一也不能的，呆板也是不可以的，須當變化才好。若變化得太厲害，亂七八糟，當然不好看。所以必須注意彼此互相聯絡、互相關係才可以。
篆刻至元代時，已從官印擴充到私印，並出現文人自刻自篆之風。這主要是因為宮廷及民間輯錄的古印譜增多；加上大書法家趙孟、吾丘衍等人的提倡；又因印刷業的發達，令印譜流傳漸廣，故篆刻至元代，不但開文人自刻之先河，且開復興之氣象。
篆刻之法，亦應求自然之天趣，刻印亦可用圖畫的原則，並應注重章法佈局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齊若椎狀之刻刀，因錐形之刀僅能刻白文，如以鐵筆寫字也；扁尖形之刀可刻朱文，終不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此為敝人之創論，不知當否？
敝人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置、調和全紙整體之形狀，故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之則可矣，絕不用心揣摩。不唯寫字，刻印也是相同的道理。無論寫字、刻印，道理是相通的；而“字如其人”，某人所寫之字或刻印，多能表現作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現朽人之字者；平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也。
弘一法師 書法軸117cm×31cm
王維對於繪畫的貢獻有二：一是融詩情於畫中，開創了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種“詩中有畫，畫中有詩”的“詩情畫意”風格。二是突破“金碧山水”之侷限，初步奠定我國“水墨山水畫”之基礎，而至元、明、清三代發展為最重要之繪畫形式，故他被後人尊為“文人畫南宗之祖”。
在中國美術史上，宋代米芾、米友仁父子開創的“米氏雲山”畫風與技法，劃時代地確立了文人畫的審美視角，使得文人畫長盛數百年而不衰，迄今遺韻猶存。
八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，並自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施於行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之“藏巧於拙，筆澀生樸”，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。
能窺山人之書體全貌的，莫過於《個山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之行書四箴如《般若波羅蜜多心經》等，平淡無奇、混若天成、無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。
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