【劉洪彪】條幅最初是書寫在屏風上的，一般是連續幾幅，比如四條屏、六條屏、八條屏等。後來，條屏脫離了屏風，寫在紙上，裝裱後懸掛在牆上，多幅的稱為條屏，單幅的稱為條幅。傳統的條幅幾乎一律是自上而下寫字，從右至左排行，一件條幅，一行至多行不等。

進入“展覽時代”後，因展廳高大，條幅越來越長；又因大賽大展的競爭激烈，參賽參展者為了吸引評審者注意和觀賞者注目，處心積慮在紙內形式和紙外裝飾上花樣翻新；還因書法功能由實用向審美的轉型，當代書家已不滿足於規範、整齊、精到的傳統書寫，借鑑和融入了諸多姊妹藝術的創作手法和造美技巧。

【張韜】當代展覽使條幅作品創作從學術闡釋、文化承載、藝術流派與創作思潮以及創作觀念、意識、方法、手段、目的等層面都發生前所未有的變化。

首先是學術立場對當代條幅作品在以展覽為軸心的藝術大潮中，學術闡釋與導向的變化，其中兩個要害關鍵詞“評委審美”、“東道主現象”至關重要。評委的學術觀念、審美傾向、創作水準直接引導條幅作品創作（也包括各類書體、形式的書法作品）技術法則、審美風格、藝術水準的發展方向。

比如對條幅作品形式尺幅大小，筆墨韻味，風格範型，色彩變幻，書法家的創作觀念、書寫意識、審美取向，以及各種創作方法、手段運用與作品效果之間相向構成關係等，都起著極其密切的導向作用。可以毫不誇張地說，當代書法展覽，與其說是全民參與的書法熱潮，不如說是評委審美傾向、創作水準的泛化與張揚，熱鬧、喧囂、煊赫的現象背後，隱含著某種無序、無奈、焦灼與彷徨。

其次是從文化視覺層面檢討當代條幅書法作品對經典作品的文化傳承與載重。傳承具有文化學含義，載重具有物理學指向。從傳承的文化學含義審視，當代展覽條幅作品從內容、形式到對古代經典條幅作品的傳承，已很難尋覓到文化視域下古代文人條幅作品所蘊含的學術精神、人文風骨和文化情懷，即便是“技”的層面傳承，亦與古人相去甚遠，更遑談“藝”與“道”之藝術境界、品格修養、文化責任、社會擔當。從載重的物理學指向認知，當代展覽條幅從技術、風格到文化品格對古代經典條幅作品的傳承，其歷史使命、文化責任、藝術擔當、靈魂之載重負荷，皆無法望古人項背，更遑談人格與藝術相向融合提升如“莊子化蝶”般美輪美奐、顏真卿的“家國情懷”。

第三是從藝術主體層面觀照當代條幅書法作品所具有的流派與思潮價值。如果說“晉人尚韻”、“唐人尚法”、“宋人尚意”觀照的是魏晉、唐代、宋代書法藝術流派與思潮的客觀闡釋，與當下討論的條幅書法作品沒有外在的“視覺形式”關聯的話，那麼我們可以參照晚明清初帖學大家徐渭、傅山、王鐸與晚清碑學陣營中的吳讓之、鄧石如、趙之謙、康有為以及近現代行草大家沈曾植、林散之、謝瑞階、沙孟海等碑派與帖學大家的條幅形式作品，他們的條幅作品彰顯了其所具有的藝術流派與創作思潮價值。

以此觀照當代展覽中條幅書法作品技法與風格面貌，可以發現對明清書家尤其是沈曾植、王鐸、林散之、謝瑞階、沙孟海書風的傳承，僅僅侷限於表層樣態模仿類的陳述話語，深層次文化、學術、藝術、人文修為卻很難達到。條幅作品“製作”外形式方法、手段遠遠大於作品書寫創作的本質核心精神。古代書家是文化學者、學問家，當代展覽中的條幅作品製作的方法、手段遠遠高於書寫創作的本領，作品創作的方法、手段、行為正在衍化為創作作品的目的。如此局面，書法人必須深思與反省。

縱觀當代一些大型書法展或比較有個性的其他各類書法展，條幅作品的形式變化無外乎以上幾種思路。

（文中圖片來源於：第四屆中國書法蘭亭獎）