《西洲曲》是一首絕美的詩，鍾惺、譚元春《古詩歸》說它“聲情搖曳而紆迴”，沈德潛稱此詩為“續續相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出”（《古詩源》卷12），陳祚明說它“語語相承，段段相綰，應心而出，觸緒而歌，並極纏綿，俱成哀怨”，是“言情之絕唱”（《采菽堂古詩選》）。但是關於它的理解則存在困難，也因此關於它的解讀說法不一。
一
1946年上半年，在《申報·文史副刊》上，遊國恩、葉玉華二先生就《西洲曲》的理解問題展開了爭論。爭論主要集中在三點上：第一，詩中所涉及的主要地點“西洲”到底在何處。遊先生認為西洲在江南，是詩中女方的住處，葉先生認為西洲在江北，是詩中男方的住處；第二，詩中所用的口吻。遊先生認為從詩的開篇到“海水搖空綠”都是男子的口吻，葉先生認為全詩都是女子的口吻；第三，關於“憶梅下西洲”中“梅”的理解。遊先生認為可能是女子的姓或名，葉先生則說它是指梅花盛開的季節。
後來，餘冠英先生撰寫了《談》（《漢魏六朝詩論叢·談》，唐棣出版社，1953，70-77頁），提出了與遊、葉二先生不同的看法。關於西洲到底在何處，餘先生認為：“西洲固然不是詩中女子現在居住之地，也不是男子現在居住之地，它是另一個地方。”在字句理解方面，餘先生認為“憶梅下西洲”的“下”是“洞庭波兮木葉下”的“下”。關於“單衫杏子紅，雙鬢雅雛色”，認為“這兩句詩的作用不但是點明詩中的主角，而且表示自春徂夏的時節變遷”。關於“捲簾天自高，海水搖空綠”，認為：“‘海’，本來沒有海；’水’，本不是真水，所以綠成了‘空綠’。……搖是簾搖，隔簾見天倒真像海水滉漾，那竹簾的綠自然也加入天海的綠，待簾一卷起，這滉漾之感也就消失了，只覺得天高了。”關於“南風知我意，吹夢到西洲”，認為“這個’夢’不必泥定作夢寐的夢，白日夢也是夢”。
關於“憶梅”的主人公到底是誰，錢鍾書先生的觀點與遊先生一致，在《管錐編·毛詩正義六〇則》“陟岵”條中他認為：“古樂府《西洲曲》寫男‘下西洲’，擬想女在’江北’之念己望己：‘單衫杏子紅’、’垂手明如玉’者，男心目中女之容飾；‘君愁我亦愁’、’吹夢到西洲’者，男意計中女之情思。據實構虛，以想象與懷憶融會而造詩境，無異乎《陟岵》焉。”（《管錐編》第一冊，中華書局，1991，113-114頁）則“憶梅”者為男性，折梅寄梅者亦為男性，江北為女子所居地；“君愁”句“吹夢”句則是男子想象中女子之情感心理活動。錢先生主要是以此來闡發“詩從對面來”的美學原理，這又是一種觀點。
王季思先生在《怎樣理解和欣賞》中，不同意餘冠英先生關於“憶梅下西洲”的“下”的解釋，也不認同遊國恩先生關於“梅”的說法：“這梅是象徵性的、暗示性的，跟下文女方拿蓮來象徵她所愛的男子一樣，不一定是她的名或姓。”但王先生將“蓮”當作“被女方稱作蓮的男子”，“在封建社會，梅不可能像今天的女青年一樣，在門上寫幾個字：‘蓮，我採蓮去了！’蓮也不可能像今天的男青年一樣，向左鄰右舍打聽梅的下落”。關於“海水搖空綠”，王先生認為：“我想這是誇張的寫法，把武漢一帶遼闊的江面說成海；或者是南方特殊用語，像今天廣州人稱珠江作珠海，稱渡江作渡海一樣。西洲在江北，蓮在江南，梅登樓南望，自然只見搖空的茫茫的江水。”關於西洲在何處，王先生認為，“西洲當是女方生活的地方”。關於整首詩，王先生同意遊先生的說法，認為是“寫男方正在懷念著梅而想到西洲去”（《求索小集·怎樣理解和欣賞》，廣東人民出版社，1986，109-116頁）。
上述幾位專家有關《西洲曲》的解讀我們可以看出，他們雖然都很希望真正為《西洲曲》找到最合理的解讀方式，但是又都留下了新的疑問。問題出現在，根據一般的邏輯思維，我們很難順利而流暢地理解這首詩的全部含義，這主要表現為詩中空間與語意之間存在矛盾，這就使得西洲的地理位置成為理解本詩的最大障礙。這裡的原因在於，《西洲曲》本身存在一定的矛盾。
二
我們注意到，《西洲曲》一個最大的特點就是採用頂真勾連的方式展開和推進情節，而在情節的展開和推進過程中，又是以地點的轉換作為媒介。詩中依次出現的地點為西洲、江北、西洲、橋頭渡、樹下、門前、門中、南塘、西洲、青樓、西洲，這些地點中，除了江北之外，其他地點都是圍繞西洲，或者可以說都是在西洲之內的。因此，餘先生說這首詩講的是一個與西洲有關的故事當然是對的。實際上，吳聲西曲中有許多詩都存在這種情形。而所謂吳聲西曲的分類，本來就是以詩歌產生的地域來劃分的，郭茂倩《樂府詩集》說：“自永嘉渡江之後，下及梁、陳，鹹都建業，吳聲歌曲起於此也。”（卷44）王運熙先生在《吳聲西曲的產生地域》一文中，透過考察吳聲中的《子夜歌》、《上聲歌》、《歡聞歌》、《前溪歌》、《阿子歌》、《丁都護歌》、《團扇郎》、《長史變歌》、《桃葉歌》、《懊儂歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等，得出如下結論：“上面提到的地點，除《前溪歌》的產生地武康離建業較遠外，其餘均在建業及其附近。吳聲歌詞提到的地名固然還不很多，但其全部歌詞，在在流露出商業城市的氣息和情調；由已知推未知，我們認為，《樂府詩集》的話，大致是可信的。”（《六朝樂府與民歌·吳聲西曲的產生地域》，古典文學出版社，1957，26頁）關於西曲，《樂府詩集》說：“西曲歌出於荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲雲。”（卷47）王運熙先生根據歌詞及《樂府詩集》的說明，指出西曲的大致產生地為：《烏夜啼》產生於豫章，《石城樂》、《莫愁樂》產生於竟陵，《估客樂》產生於樊、鄧，《襄陽樂》產生於襄陽，《三洲歌》產生於巴陵，《襄陽蹋銅蹄》產生於襄陽，《江陵樂》產生於江陵，《女兒子》產生於巴東，《那呵灘》產生於江陵，《尋陽樂》產生於潯陽，《壽陽樂》產生於壽陽，《楊叛兒》產生於西隨，《西烏夜飛》產生於江陵。王先生說：“西曲產生地域，頗為廣泛，北起樊、鄧，東北至壽陽，東抵豫章、潯陽，南至巴陵，西達巴東，而以江陵為中心地帶。”（《吳聲西曲的產生地域》，27頁）可見吳聲、西曲帶有濃重的地域特色，這不僅僅是因為這些民歌的產生具有明顯的地域特色，還因為其中歌詠的內容離不開它們賴以產生的地域。如：
憂思出門倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。（《前溪歌》）
前溪滄浪映，通波澄綠清。聲弦傳不絕，千載寄汝名，永與天地並。（《前溪歌》）
朝思出前門，暮思還後渚。語笑向誰道，腹中陰憶汝。（《子夜歌》）
江陵去揚州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。（《懊儂歌》）
暫薄牛渚磯，歡不下延板。水深沾儂衣，白黑何在浣。（《懊儂歌》）
上引民歌所出現的地點如前溪、前門、後渚、江陵、揚州、牛渚磯等，既是詩中主人公情感產生的地點，也是他們情愛的寄託之處，更是一段段愛情的見證地。這樣的例子在吳聲西曲中隨處皆是，是以吳聲西曲為主的東晉南朝民歌中最普遍而又最明顯的特色之一。鑑於南朝民歌與地域的親密關係，我們有理由相信，《西洲曲》的產生與西洲這個地方有很密切的關係，《西洲曲》所吟詠的男女之情與西洲有關，西洲可能是男女主人公愛情的見證地。而“西洲在何處，兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏桕樹”句，並不是如有些論者認為的與上下詩文關係疏散，顯得突兀，也不是比興手法的運用，而是交代了西洲是詩中男女主人公約會與分手的地方。西洲是一個渡口，所謂“兩槳橋頭渡”，而“日暮伯勞飛”則暗示男女主人公在日暮時分分手，勞燕分飛，從此過上了各自單飛的日子。所以，這裡的四句決不是無關緊要的，而是有所指。也正因為西洲是約會與分手之處，所以才有詩中女主人公想起了西洲梅花開而去西洲，並折梅寄遠，所謂“憶梅下西洲，折梅寄江北”。這也並不是比興，而是實際行為。東晉南朝民歌基本上反映的是江南商業繁華的大都市市民的情感愛戀，由於是市民階層，又由於這些地方是商業繁盛的碼頭渡口，所以市民氣很重，女子行為自由，春天賞春遊春的事情也是常有，如“杜鵑竹裡鳴，梅花落滿道。燕女遊春月，洛裳曳芳草”（《子夜四時歌·春歌》）；“梅花落已盡，柳花隨風散。嘆我當年春，無人相要喚”（《子夜四時歌·春歌》）。上述兩首詩即表達了女子在梅落時節遊春的情形以及落梅時節無人相伴的怨嘆。所以，女子想起梅花並去西洲看梅是很自然的。有論者認為“折梅寄江北”只是比興，這也不大準確。《荊州記》載陸凱與范曄交善，曾自江南寄梅花一枝，送給在長安的范曄，並贈詩一首：“折花逢驛使，寄與壟頭人。江南無所有，聊寄一枝春。”（《贈范曄詩》）梁武帝也有折梅之舉：“朱日光素冰，黃花映白雪。折梅待佳人，共迎陽春月。”（《子夜四時歌·春歌》）折梅寄遠並不是梅花珍重，而是藉此抒發一種思念與牽掛。
如上文所述，雖然《西洲曲》與大多數吳聲西曲一樣與地域的關係非常密切，但是與大多數吳聲西曲都是五言四句的體例相比，《西洲曲》的體例很特殊，這或許也是郭茂倩將其列入雜曲歌辭的原因之一。只要我們對現存的南朝樂府民歌進行一番閱讀，就會發現，這些民歌絕大多數是以五言四句的形式存在的。而且，同一名稱的民歌往往不是單獨的一首，而是少則二首，多則十幾首、幾十首，這也成為了東晉南朝民歌存在的定式。就拿著名的吳聲西曲來說吧（以下統計依據逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》晉詩卷19，不另注）。吳聲中的《子夜歌》有四十二首，《子夜四時歌》有七十五首（其中包括《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首），《大子夜歌》二首，《子夜警歌》二首，《子夜變歌》三首，《上聲歌》八首，《歡聞變歌》六首，《前溪歌》七首，《阿子歌》三首，《團扇郎》六首，《七日夜女郎歌》九首，《長史變歌》三首，《黃生曲》三首，《黃鵠曲》四首，《桃葉歌》三首，《長樂佳》七首，《歡好曲》三首，《懊儂歌》十四首，《神絃歌》十一首（其中包括《嬌女詩》二首，《白石郎曲》二首，《湖就姑曲》二首，《姑恩曲》二首，《採蓮童曲》二首，《明下童曲》二首，《同生曲》二首）；西曲歌中的《三洲歌》有三首，《採桑度》七首，《江陵樂》四首，《青陽度》三首，《青驄白馬》八首，《安東平》五首，《女兒子》二首，《來羅》四首，《那呵灘》六首，《孟珠》十首，《醫樂》三首等。雜曲歌辭只有八首，其中有四首是五言四句（《長干曲》、《邯鄲歌》、《雜詩》、《吳趨行》），一首是五言六句（《曲池歌》），二首雜言的《休洗紅》，餘下的就是五言三十二句的《西洲曲》。可見，《西洲曲》的體例在南朝民歌中確實是一個特例。
當然，文學的創作是無法用固有的統一的原則或規律來衡量的，但是，從《西洲曲》存在的上述諸多撲朔迷離的疑惑之處，以及南朝民歌流行的體例和結構，我們推斷，《西洲曲》很可能是發生在西洲這個地方與西洲有關的一組曲子，這組曲子經過組合而成為現在的《西洲曲》。這一點並不是空穴來風，前人也有過懷疑，餘冠英先生在《談》中也說：“有人說這詩是若干短章的拼合，內容未必是完整統一的。這話我卻不敢信，因為
詩的起訖都提到’西洲’，中間也一再提到‘西洲’，分明首尾可以貫串，全篇必然是一個整體，且必然道著一個與西洲有關的故事。”餘先生所指的“有人”，大約是指沈德潛，他在評《西洲曲》時說：“似絕句數首，攢簇而成。”餘先生不敢相信《西洲曲》是若干短章拼合的理由，恰恰是我們上面所說過的這一體例的南朝民歌所具有的地域特色，即如所舉的《前溪歌》七首而言，第一首和末尾一首都提到“前溪”，中間一首也提到“前溪”，歌詠的是與前溪有關的愛情故事，這又何妨《前溪歌》是一首關於前溪這個地方曲子的組合？所以，餘先生否認《西洲曲》是若干短章的拼合的理由顯然是一擊即倒的，反而恰恰是這類由短章拼合成的詩歌的一個主要特色。
而《西洲曲》一些手法的運用，也容易使人將其理解為一首詩。如，“樹下即門前”的樹非西洲的烏桕樹，這裡的樹只是引出又一意象群的媒介。由此明白，雖然都言“採蓮”，“採蓮南塘秋”的“採蓮”不是“出門採紅蓮”的採蓮，而“置蓮懷袖中”的“蓮”又非上兩處提到的蓮，正如人不可能同時踏入一條河流，這三處“採蓮”分別是三首詩中提到的採蓮，但由於它們所關涉的是同一事物“蓮”，吟詠的是同一行為“採蓮”，所以易使人產生錯覺，覺得這一行為一直在繼續，但又從情理上說不通，便說這是表明了季節從春到夏到秋。表明季節沒問題，但是這是三首詩中分別提到的採蓮，才是應該認識到的。實際上，《西洲曲》三十二句，每四句主要圍繞一組獨立的意象群。只要我們仔細閱讀便可以感覺到，每四句就是一個自足的小宇宙，它完整地表達了所要表達的意思，和意境、情緒。之所以我們把它們看作一個整體，並不是這些詩本身不夠完滿，而是透過一些修辭手法，如頂真，如接字，使得它們如細針密線縫織在一起。
三
那麼，《西洲曲》又是如何成為現在的形式的呢？這大約有兩種可能。一種可能是《西洲曲》在傳抄過程中被當作一首詩來處理。這是指在抄寫過程中簡單地將五言四句詩首尾相連，即成為一首五言多句詩。我們可以做一個大膽的試驗。我們就以《前溪歌》、《採桑度》、《江陵樂》、《那呵灘》等幾組詩為例，將每組詩內各首的首尾相接，或者將一組詩內幾首詩的順序簡單顛倒之後連線在一起。如《前溪歌》七首去掉兩句五言詩中的末尾一句，並打亂次序簡單連線起來：
為家不鑿井，擔瓶下前溪。開穿亂漫下，但聞林鳥啼。憂思出門倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。逍遙獨桑頭，北望東武亭。黃瓜被山側，春風感郎情。逍遙獨桑頭，東北無廣親。黃瓜是小草，春風何足嘆。黃葛生爛漫，誰能斷葛根。寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤。黃葛結蒙籠，生在洛溪邊。花落逐水去，何當順流還。前溪滄浪映，通波澄綠清。聲弦傳不絕，千載寄汝名。
《採桑度》七曲一百四十字，簡單組合之後如下：
蠶生春三月，春桑正含綠。女兒採春桑，歌吹當春曲。冶遊採桑女，盡有芳春色。姿容應春媚，粉黛不加飾。春月採桑時，林下與歡俱。養蠶不滿百，那得羅繡襦。採桑盛陽月，綠葉何翩翩。攀條上樹表，牽壞紫羅裙。繫條採春桑，採葉何紛紛。採桑不裝鉤，牽壞紫羅裙。語歡稍養蠶，一頭養百。奈當黑瘦盡，桑葉常不周。偽蠶化作繭，爛漫不成絲。徒勞無所獲，養蠶持底為。
《江陵樂》四曲八十字，組合後如下：陽春二三月，相將踶百草。逢人駐步看，揚聲皆言好。不復蹋踶人，踶地地欲穿。盆隘歡繩斷，蹋壞絳羅裙。不復出場戲，踶場生青草。試作兩三回，踶場方就好。暫出後園看，見花多憶子。烏鳥雙雙飛，儂歡今何在。
《青陽度》三曲六十字，組合後為：
隱機倚不織，尋得爛漫絲。成匹郎莫斷，憶儂經絞時。碧玉搗衣砧，七寶金蓮杆。高舉徐徐下，輕搗只為汝。青荷蓋綠水，芙蓉披紅鮮。下有並根藕，上有並頭蓮。
《那呵灘》六曲一百二十字，組合後為：
聞歡下揚州，相送江津灣。願得篙櫓折，交郎到頭還。篙折當更覓，櫓折當更安。各自是官人，那得到頭還。我去只如還，終不在道旁。我若在道旁，良信寄書還。沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎擔篙，何時至江陵。江陵三千三，何足特作遠。書疏數知聞，莫令信使斷。百思纏中心，憔悴為所歡。與子結終始，折約在金蘭。
《孟珠》十曲二百字，經過剪裁後為：
適聞梅作花，花落已成子。杜鵑繞林啼，思從心下起。人言春復著，我言未渠央。暫出後湖看，蒲菰如許長。陽春二三月，草與水同色。攀條摘香花，言是歡氣息。人言孟珠富，信實金滿堂。龍頭銜九花，玉釵明月璫。望歡四五年，實情將懊惱。願得無人處，回身與郎抱。揚州石榴花，摘插雙襟中。葳蕤當憶我，莫持豔他儂。
改造過的上述詩歌給人一種很特殊的感覺，不同於一般的詩歌，其最大的特點是意象豐富，思緒繁複，詩中出現了許多表達感情的觸媒。而這些觸媒正是透過頂真、接字、迴環、重複等方式實現的，如《前溪歌》、《採桑度》、《江陵樂》、《那呵灘》、《孟珠》等，頂真、接字現象十分頻繁、普遍。正是這些觸媒推進了詩歌，使詩歌婉轉多姿，真的是“語語相承，段段相綰”，“續續相生，連跗接萼”，“應心而出，觸緒而歌”，“聲情搖曳而紆迴”；而且詩中屢次出現有關地名，如《前溪歌》中“前溪”這個地名，給人前後照應、首尾相連之感，更容易使人將其誤認為一首完整的詩。這是從審美感受而言。如果從邏輯梳理的角度去看，這些詩在邏輯與情理上存在一些無法解釋清楚的環節，很難像解讀別的詩歌那樣通順地合情合理地將詩歌梳理下去，因此令人迷惑不解。這是很自然的，因為它們根本就不是一首完整意義上的詩，出現的這些令人費解之處是非常自然的。
若此，《西洲曲》留下的諸多疑問便迎刃而解了。《西洲曲》是一首非常具有美感的、在藝術上有著很高成就的詩歌，但是獨獨在簡單的情理上存在著難以解決的矛盾，參照上述經組合的詩歌，我們有理由認為，《西洲曲》應該是若干短章經過組合而成。
四
為什麼組合後的《西洲曲》卻有如此迴環往復、搖曳多姿的特色，而成為詩歌史上不可企及的一首絕美的詩呢？這大約是經過了文人的加工，這是《西洲曲》成為現在的形式的另外一種可能。《西洲曲》的藝術成就，最大的特色便是運用頂真修辭格，上下勾連，搖曳多姿，前人如沈德潛、陳祚明等有關它的評價也主要是指頂真等修辭方式所產生的審美效果。而頂真格的應用也是連線詩歌的巧妙的方式。這種方式最初多出現在聯章體詩歌中，如曹植的《贈白馬王彪》。但這種修辭方式多數情況下似乎在民間比較流行。王運熙先生認為：“民間歌謠在語言方面喜歡重複一部分詞語，迴環復沓，上下呼應，以加強音節的和諧流美。運用頂真修辭格，多用疊詞，都可說是這方面的例子。”（《樂府詩述論·謝惠連體和》，上海古籍出版社，1996，461頁）《西洲曲》產生於民間，也存在上述特點，但《西洲曲》又絕不僅是民歌，而是經過文人加工而成。王運熙先生認為“《西洲曲》大量使用頂真格，又十分嫻熟流美，推想起來，應是受到謝惠連體的影響。可以這樣推論：當謝惠連體形成顯著特色，在文壇流行之後，文人寫作此體者頗多，從而出現在藝術上如此成熟的作品”（同上，462頁）。王運熙先生提到的《西洲曲》乃文人創作這一觀點不敢苟同，但《西洲曲》在修辭結構方面是否真的受了所謂的謝惠連體的影響，值得探討。
王運熙先生所說的謝惠連體大約是指運用頂真修辭格。謝惠連現存詩歌中很少看到運用頂真修辭格，《長安有狹邪行》首二句雲：“紀郢有通逵，通逵並軒車。”《西陵遇風獻康樂》五章中第三章有：“靡靡即長路，慼慼抱遙悲。悲遙但自弭，路長當語誰。”倒是與謝惠連同時、與他有密切的詩歌往還的從兄謝靈運的詩歌中有兩首值得一讀。《酬從弟惠連》雲：
寢瘵謝人徒，滅跡入雲峰。巖壑寓耳目，歡愛隔音容。永絕賞心望，長懷莫與同。末路值令弟，開顏披心胸。（其一）
心胸既雲披，意得鹹在斯。凌澗尋我室，散帙問所知。夕慮曉月流，朝忌曛日馳。悟對無厭歇，聚散成分離。（其二）
分離別西川，回景歸東山。別時悲已甚，別後情更延。傾想遲嘉音，果枉濟江篇。辛勤風波事，款曲洲渚言。（其三）
洲渚既淹時，風波子行遲。務協華京想，詎存空谷期。猶復惠來章，袛足攬餘思。倘若果歸言，共陶暮春時。（其四）
暮春雖未交，仲春善遊遨。山桃發紅萼，野蕨漸紫苞。鳴嚶已悅豫，幽居猶鬱陶。夢寐佇歸舟，釋我吝與勞。（其五）
《登海臨嶠初發強中作與從弟惠連見羊何共和之》雲：
杪秋尋遠山，山遠行不近。與子別山阿，含酸赴修軫。中流袂就判，欲去情不忍。顧望脰未悁，汀曲舟已隱。隱汀絕望舟，騖棹逐驚流。欲抑一生歡，並奔千里遊。日落當棲薄，繫纜臨江樓。豈惟夕情斂，憶爾共淹留。淹留昔時歡，復增今日嘆。茲情已分慮，況乃協悲端。秋泉鳴北澗，哀猿響南巒。慼慼新別心，悽悽久念攢。念攢攻別心，旦發清溪陰。暝投剡中宿，明登天姥岑。高高入雲霓，還期那可尋？倘遇浮丘公，長絕子徽音。
關於這兩首詩，有不同的分章法。《文選》在《酬從弟惠連》的每首之下標出“其一”“其二”等，認為這一題目之下共有五首詩，而逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》則視為五章，即一首詩由五章組成，而不是五首單獨的詩。關於《登海臨嶠初發強中作與從弟惠連見羊何共和之》，《文選》並沒有特殊標記，認為這只是一首詩，但在逯欽立這裡，也認為是聯章體，有四章，而且以頂真的方式分章。從謝靈運這兩首詩在流傳過程中的不同分章法可以看出，詩歌極容易在傳抄過程中被錯接，有的是幾首組成一首，有的是一首拆成幾首。《西洲曲》最初可能即是以這麼一種方式，由一組詩而連線為一首詩的。
但是《西洲曲》的運用頂真又與謝靈運詩中運用頂真有所不同。其一，在謝詩中，雖然運用頂真，但是謝詩可以看懂，沒有梳理不通的地方，而《西洲曲》則比較凌亂。其二，謝詩以情感為紐帶，頂真只是情感進一步抒發的觸媒；而《西洲曲》則是以地點為關聯，頂真的方式雖然使詩歌拓展，但在情感上卻較為鬆散遊離；相反，在以地點為觸媒的基礎上，增強了特定地域產生的風情、意境，而使意象紛繁多彩。
這裡，還涉及到《西洲曲》的產生時代。曹道衡、沈玉成在《作者》中說：“其作者本無可考。後人誤以為江淹作，蓋以通行本《玉臺新詠》卷五附有此詩，讀者不察，以為《玉臺新詠》本有此詩。不知明寒山趙均覆宋刊本，錫山華氏活字本《玉臺新詠》均無此詩，斷非徐陵原本所有也。清吳兆宜箋註雲：’按：雜曲歌詞《樂府》作古辭，非江淹詩。明人胡之驥《江文通集匯注》收入“拾遺”中，不作按語，蓋不敢判其是否江淹所作。明人或有謂此詩梁武帝所作，亦不足據。’”（曹道衡、沈玉成《中古文學史料叢考》，中華書局，2003，455頁）《西洲曲》的作者與產生時代已難確定，但《西洲曲》在押韻上體現了齊梁時期的詩歌藝術水準。五言詩大約到了沈約時期，除了隔句押韻之外，詩歌中開始出現了換韻，即一首詩不是由相同的韻組成，而是在原來隔句押韻的基礎上幾句一換韻；並且，頂真的地方恰恰是換韻的地方，即透過頂真來換韻。不僅如此，在四句一換韻的四句之內，出現瞭如近體詩中的絕句句式，即四句之內，又遵循一、二、四押韻，三句不押韻的規則。一首詩就是透過換韻來結構，在不同的韻之間通常透過頂真的修辭方式來連線。這樣的結構方式使得現在看到的《西洲曲》由幾個絕句連綴而成，所以沈德潛說“似絕句數首，攢簇而成，樂府中又生一體”是非常有道理的。
沈德潛所說的“樂府中又生一體”，這可以暫且稱之為“西洲體”。何為“西洲體”？即詩中以富有地域特色的地名為展開的觸媒，在詩的敘述方式上不是遵循一般文人詩那樣，隨著情感的發展單線形地結構詩歌，而是透過一定的觸媒（如頂真、接字、勾連、重複等），比較隨意地展開詩歌的敘述視野，似乎含有一定的偶然性，這樣就好像有許多線索同時展開，齊頭並進，而每一條線索又像繪畫似的暈染髮酵出許多詩意和細節，但又不影響詩歌的主題。在詩歌的表達中，注重對外部環境而不只是人的內心的刻畫，注重色彩與詩意環境的營構。雖然在敘述方式上，這樣的詩歌不像傳統文人詩注重“詩言志”，敘述緊密，情感連續，但是這些看似鬆散的結構與外部意象卻共同烘托出一個大的豐富的意境，產生令人意想不到的藝術效果和審美感受。《西洲曲》是如此，初唐張若虛的《春江花月夜》、劉希夷的《代悲白頭翁》以及盧照鄰的《長安古意》等歌行體之所以會有如此美的藝術魅力，恐怕與上述藝術特色有密不可分的關係。因此，《西洲曲》雖然是由關於西洲的一組曲子攢簇而成，但並不影響它的藝術魅力，反而成就了一般詩歌所沒有的一些審美特質，亦成就了一種新的詩體——西洲體。
（本文選自《文史知識》2007年第9期）
欄目：隨筆·札記