早在明治之前，江戶時代的日本畫家就開始嘗試著運用西洋繪畫的技法來豐富日本畫的表現。1898年橫山大觀因追隨岡倉天心離職而離開東京美術學校，並與岡倉天心、橋本雅邦（1835-1908）等人建立了日本美術院，開始真正意義上的日本畫革新。“建院之初，天心向畫家們提出了‘難道沒有表現空氣的辦法嗎？’的課題，這實際上是想在日本畫的領域探索出類似油畫的外光派的空氣表現方法，並且他們認為日本畫與西畫的根本差異在於對線的理解和使用上，要想從根本上改革日本畫，首先就得從畫面中去除線。”其中，橫山大觀於明治31（1898）年推出的力作《屈原》，試驗用西方繪畫的色彩暈染代替傳統繪畫的筆墨線條，有學者認為他吸收了東方傳統的沒骨技法，其背景處理雖稍顯凌亂，但基本表現手法的改變與轉換，被視為“朦朧體”的萌芽；1899年所作的《夏日四題》對“朦朧體”做出全面嘗試；1900年所作《菜之葉》，代表其“朦朧體”摸索時期的典型作品。大觀在畫面中大膽嘗試運用光影、空氣、素描結合的新畫法，以一種色調統一畫面，營造出一種神秘、朦朧的空間感，具有東方古典浪漫的意韻。大觀和春草的“朦朧體”即便在當時的畫壇立即引起了巨大轟動並一度遭受保守派的非難，但其技法的革新，標誌著日本畫由此進入一個新的階段。“朦朧體”在日本繪畫現代化程序中起到的關鍵性推動作用，最終亦被日本美術界所肯定。

橫山大觀《屈原》絹本著色 132。7×289。7cm 1898年

橫山大觀《夏日四題》絹本著色 1899年 敦井美術館藏

橫山大觀《菜之葉》絹本著色 164。3×70。8cm 1900年

關於“朦朧體”的技法探討，筆者找到了這樣一段描述：“反覆嘗試的結果，大觀與春草發明了用幹毛刷在打溼的紙面上平拉，將加了白粉的顏料平塗於畫面，並進一步造出濃淡的技法。”從上述文字可知，“朦朧體”的畫法與中國畫的暈染極為相似，即把紙面打溼，將加了白粉調合的顏色均勻地平塗於畫面，然後進行統染，做出空靈、迷朦的效果。可以說，它是中國畫暈染技法的另一種變體，且更加強調整個畫面“朦朧”的效果。另一方面，探討技法的運用，與畫家使用的道具有密切的關係。因為畫家使用的道具，不但反映個人的作畫嗜好和習慣，更與其各個時期想探索的畫法和想表達的效果息息相關。“朦朧體”使用了哪些道具繪製？筆者蒐集到了有關橫山大觀所用道具的圖片，希望能為日後的研究提供一些實證。為了更詳細解讀“朦朧體”的畫法，筆者又請教了對傳統日本畫技法做過研究的李勁堃先生，李先生回答道：“在中國繪畫使用的毛筆極少使用像日本的底紋筆，南宋繪畫中馬遠、夏圭的大斧劈皴技法及明戴進等演變，後來由雪舟引入到日本畫時已發生變異。當一些日本南畫風格的藝術家在畫日本屏風畫時，使用寬平的日本底紋筆大面積鋪墨的方法得到運用，產生一種空靈的朦朧美。日本糊窗紙用的筆是那種小排筆，當時他們用這種類似的筆在絹上金箔較厚的日本紙上畫，用排筆掃和統染，在色彩的濃淡中分出層次，較容易在大面積的畫面上出現均勻整體的效果。另外，當時日本有種詩歌叫俳句，專門歌頌日、月的主題，為了表現空氣、天空、空靈，它需要將顏色塗得很均勻，得出‘朦朧’的效果來體現這種精神感受。”方楚雄先生的回答是：“‘朦朧體’是在熟紙或熟絹上，用毛筆或排筆打溼暈染，可以說是日本將中國暈染的技法發揮出另一種效果，日本更加強調營造‘朦朧’的意境，而中國則配合勾線等其它技法使用。”當代著名嶺南花鳥畫家、嶺南畫派紀念館館長陳永鏘先生談到：“‘朦朧’用中國畫的技法效果來講就是‘氤氳’，‘虛’才有空間。”以上道具及技法分析，對於我們進一步瞭解黎雄才留日期間所借鑑的“朦朧體”，提供了一個初步的背景解讀。

橫山大觀用筆

橫山大觀所用道具

那麼黎先生為什麼會選擇借鑑“朦朧體”？陳永鏘先生在接受筆者採訪時表達了自己明晰的觀點：“畫畫是上帝留給人類的唯一自由的角落，所有中外畫家，無論白人、黑人、黃種人，我們冥冥中感受到的是自由，這是核心問題。但如何才能夠自由呢？就會參照自由的人來選擇。橫山大觀也好，竹內棲鳳也好，它只不過是一個參照系。在當時中國一個那麼封閉的社會里面，全都是陳陳相因，全都看不起自己，但日本看得起中華民族，我們自己不在乎的丟失了的文化，他們拾起來。所以黎先生在日本突然之間看到我們老祖宗的東西，是對故國的感情，不是學日本，而是學中華民族。所以人家攻擊嶺南畫派時曾用一個很卑鄙的說法是我們臨摹日本畫。但我們不是。不是效仿，而是借鑑，核心是尋找自己。”

從目前收集到的這批花鳥作品看，黎先生留日期間所畫的花鳥習作，描寫的題材主要表現為動植物寫生，即當時日本所稱的“博物學”（日本的博物學是指動物學、植物學和礦物學）。即便這批習作並非我們通常意義下的完整畫幅，但無論是一個鳥嘴，還是一隻小昆蟲，一個個細微的區域性描寫，無不令我們深深感動於黎先生對大自然是如此地熱愛和真誠，對大自然的觀察與描繪，非常用心。如果沒有發自內心的虔誠，沒有自始至終的嚴謹與堅持，黎先生亦不會有最終在藝術上取得的成就和高度。正如陳永鏘先生所言：“許多人都知道黎雄才是山水畫家，有誰知道他是花鳥畫家？但他完全可以擔當一個當代花鳥畫家、很精通的花鳥畫家。為什麼可以擔當？不是技巧問題，而是他對大自然的真誠。”

圖29

圖30

圖31

圖32

如果將留日前作為黎雄才的紮根傳統期，那麼留學東瀛則可視為黎先生修學提高的一個重要階段。有的人認為黎先生這一階段的習作是近乎標本式的描繪，筆者就此時期作品的理解採訪了李國華先生，他點評道：“這批習作多為黎先生留日期間的寫生或作業，此時期主要學習日本技法，屬於學習進修的階段。其中圖29用的是日本畫法，葉用較多的水分積水、撞水，也有勾勒，與居廉的畫法異曲同工；圖30的松針、松果交代得細緻、結實；圖31有墨色的勾勒、輕重，魚嘴、眼睛用重墨，魚頭的輪廓、魚身用沒骨，增加了魚在水裡不同距離的由清晰到朦朧的層次，這是根據他當時的感受進行記錄的；圖32除了嘴的勾勒用線，其它部位用拖泥帶水的寫法，直接落色，屬於日本淡彩寫法。黎先生畫的昆蟲有的以線條、有的以色彩分層次，對實物寫生。昆蟲和雀鳥描寫都是從整個結構，按昆蟲的生長規律、動態，頭身嘴爪各部位細緻地描寫。另外，黎先生留日時學習高劍父的技法畫了大量松樹寫生，在寫生本上用鉛筆精細描寫的松（組圖33）均出自日本時所畫。這批習作可以看出他做功夫的認真程度。黎雄才的花鳥更多學習竹內棲鳳，他的山水則更多吸收橫山大觀、山元春舉。”陳永鏘先生對圖29談到：“居廉、居巢的撞水撞粉其實就是中國畫的破墨和積墨。撞水撞粉就是創造一種美感的邂逅，在畫裡面不可預見性的東西越多，藝術性越強；設定性越多，工藝性越強。”方楚雄先生的看法是：“這批作品中我認為這幀玉蘭花的寫生稿（圖29）比較好，富有藝術性，一朵花、一片葉的顏色，畫得輕鬆、單純，運用撞水產生斑斑駁駁的淡彩效果。這幀畫兼有竹內棲鳳、橫山大觀、居廉的技法、影子在裡面，大觀有的也用撞水的技法。竹內棲鳳畫花鳥比較多，橫山大觀畫山水比較多，黎雄才主要受他倆影響。像這些松果、松針（圖30），研究得比較細，畫得非常寫實。圖31的魚頭用筆比較輕鬆，有寫的味道，不像畫標本，比較生動。其它這些畫稿是他留日期間研究‘博物學’的習作，一隻鳥、一堆草叢，研究結構非常深入細緻，體現一個研究學習的過程。我認為他的花鳥基本走寫生、寫實；以宋畫傳統的路線，而非強調明代以後文人畫的筆墨程式和套路。‘朦朧體’在他的山水畫體現得比較明顯，花鳥畫基本看不出來，反而是結構研究得比較細，功夫做得很紮實。”綜觀以上三位畫家的評述，筆者認為：留學東瀛對於黎雄才先生的重要意義在於，新視域的開拓和涉獵給其藝術探索帶來了廣泛而豐富的認知。黎先生在對中國傳統筆墨和素描造型有一定基礎的鋪墊下，恰逢其時，又有幸獲得了這個機會，讓他親身接觸到與中國傳統繪畫“異曲同宗”的東瀛新技法——以大觀和棲鳳為代表的東西兩大流派關於線條與色彩的不同表達，同時結合研究日本的“博物學”進行觀察方法、造型能力的專項訓練。這兩點是黎先生完成第二階段積累，並在日後“折衷中西，融匯古今”的道路上起到關鍵作用的支點。此時期的花鳥習作，一方面表現出黎雄才對日本新畫法的積極吸收和嘗試，同時融入了東洋觀察自然的方法和更多的色彩元素；另一方面從黎先生描繪動植物的認真細緻，足以感受到他熱愛大自然的真切之情與做學問的嚴謹態度。值得補充的是，黎先生留日期間廣泛受到橫山大觀、山元春舉、竹內棲鳳、川崎小虎（1886-1977）等日本畫壇大家的影響，據相關專家的分析可以得出，就花鳥而言，他主要學習竹內棲鳳一派的畫學精粹，“朦朧體”的痕跡在其花鳥畫並不明顯。又由於黎雄才先生的主要成就是在中國現代山水畫領域，所以筆者推斷：黎先生選擇“朦朧體”的說法，更清晰來說是針對他的山水畫取向而言的，他留日時期明顯追隨“朦朧體”風格的山水畫作品有《富士山之夏》（1933年）、《風雨歸舟》（1933年）、《猿橋春雨》（1934年）等。

留日期間寫生的松

日本寫生組圖（連載）