作者|耳東陳

監製|吳懟懟

兩年前，全國電影院集體停擺半年，重啟營業正值盛夏，上海電影節打頭陣點燃信心，《八佰》隨後上映成救市之作。

那時候人們報復性消費，報復性進影院，停擺時擱置的日常生活，要盡情找補回來。

兩年後電影市場愈發蕭條，《侏羅紀世界3》上映，自春節檔後一直低迷的電影市場有了回暖跡象。

有人講這是2022年電影市場的「救市之作」，但其實大家都知道，好萊塢大片在今時今日，難堪救市重任。

比起票房口碑的不夠分量，「救市」難以成立的更重要原因是，兩年多的時光，外部環境已然改變了觀眾的認知——進電影院看電影不再是剛需了，電影院不再是娛樂生活不可缺少的場景。

當初徐崢聯合西瓜影片播出《囧媽》時，爭議聲不斷，如今電影人大都接受了大環境下流媒體與創作者關係的新態勢。

2018年前後，大導演們看網劇市場，是觀望，下場當監製，是「悅納」這個市場。

到如今，從第五代的陳凱歌張藝謀黃建新，到第六代導演管虎王小帥，再到香港名導王家衛王晶劉鎮偉等，以及更年輕的陳正道路陽們，誰都沒繞出網劇這個圈。

不得不提的還有馮小剛，首部執導的網劇《北轍南轅》，因其懸浮劇情一年前播出時口碑大翻車，但華誼披露的年報裡，這竟是2021最大收入專案。

時移勢易。

那麼問題來了，為什麼電影人入局網生內容，利好網劇非網大？

01

網劇分眾，型別片找土壤

一切要從型別說起。

型別片因商業電影而誕生，從早期好萊塢經典型別愛情片、喜劇片、歌舞片、黑幫片、青春片、懸疑片、科幻片、西部片，到如今型別雜糅，不論元素有多少，面向市場時，釋放的重要訊號旨在告訴觀眾：這是一個主講什麼的故事。

觀眾會透過過往觀影經驗，在市場諸多供給中，選擇當下自己最想看的那部，買票走進電影院。

男女受眾口味會有偏差，情侶約會和單獨觀影選擇會有出入，小孩與成年人觀影選片側重點不同。

當確定一個型別時，不僅是創作層面確立方向，同時也在篩選觀眾。

也就是說，電影市場本身就是分眾的，除了極少數現象級作品囊括男女老少中青，大多數電影有其固定的觀影偏好群體。

電影人入局流媒體，網劇的分眾基本盤，是型別天然的容納池。

除了播出渠道不同，網劇在與電視劇共同發展的這些年，成後起之秀消融二者之間的鄙視鏈，一個很重要的原因是，網劇可以表現許多電視劇題材無法觸達的邊界。

電視劇雖有正劇、年代劇、古裝劇、刑偵劇、偶像劇、都市劇等各型別，但播出渠道自帶的基因是「老少通吃」，這注定了電視劇選材和尺度上的安全性。

網劇野蠻生長時期，平臺自審後即可上線，內容上靈活度高，且受眾較電視觀眾更年輕，網劇內容蔓延到社交場上的話題，可討論維度也更高。

《隱秘的角落》播出後，關於人之惡，尤其孩童之惡的揣測不絕於耳，《沉默的真相》又帶來了一輪正義是否值得的探討。

看電視劇的環境多為客廳，私密性低，而網劇則在PC端和手機端播放更多，私密性高，連帶著個性化程度也高。

各平臺的網劇按照不同型別細分後，有其固定受眾。雖然目前相對成型的只有懸疑和甜寵，但在一些IP劇中，用新元素與傳統型別相結合，也已成為網劇出圈的慣常操作。

《開端》《司藤》《陳情令》……過往爆劇，比比皆是。

網劇市場於電影人而言，優點是型別明確，網劇市場質量良莠不齊的現狀，於電影人也並非壞事。

早年間網劇製作成本低，粗製濫造在所難免，後來網劇逐漸精品化，但觀眾對內容的旺盛需求和平臺內容供給並不能成正比。

電影人入局，是從供需層面解決問題。

雖然目前來看問題尚未解決，但趨勢總體向好。

韓三平、黃建新、周星馳、馮小剛、陳凱歌、王晶、徐靜蕾等人最初牽手網劇時，都是以監製身份參與。監製是對市場與內容的雙向把控，有助於電影人摸網劇創作的脈搏。

誠然《劍王朝》（馮小剛監製）《同學兩億歲》（徐靜蕾監製）《西遊降魔篇》（劇版 周星馳監製）等2018年前後電影人首次下場試水的片子，無一獲得好評，但經驗累積，並非無用。

正面例子如陳正道，拍《結愛·千歲大人的初戀》時，因對網劇製作節奏不夠了解，致使爛尾。到了《愛很美味》，商業片導演對觀眾口味和情緒點把控的優勢完全凸顯。

問題又來了，網劇有型別上的天然優勢，得以讓電影人青睞，難道網大沒有嗎？

網大有的。

但如今網大市場的型別化，顯然與電影市場有差異。

網大的市場，目前依舊是恐怖片當家，騰訊愛奇藝拍民間驚悚地域怪談，優酷深耕中式怪獸。此外也有小成本愛情片和喜劇片，但分賬表現平平。

受眾層面，對精品網劇有需求的觀眾，與電影觀眾口味重合。

不過也不必過早定論，看如今院線電影供給，無論重映片還是新片，大都是小成本青春片，大製作的電影等待環境穩定，要選好檔期。

在種種不確定性加劇下，電影發行渠道如何顛覆，充滿變數。

網大雖然目前卡在5000萬分賬票房的瓶頸中在固有救型別裡打轉，到未來大熒幕式微，前景便會廣闊。

02

系列片異國敘事受阻，IP填補想象

對商業片的探索，中國市場嘗試了好多年，才慢慢找準發力點。

拉回時間線看，2010年以前，那些在歷史中講現代世界觀的電影，無論是集結了兩岸三地明星大導的《赤壁》系列，還是張藝謀、陳凱歌的古代想象（《滿城盡帶黃金甲》《無極》），均不理想。

商業片與歷史土壤不適配，青年導演們將目光轉回現代，將故事架構在不同國家，造種種新的奇觀。

這個模式是奏效的。

徐崢的「囧系列」，《人在囧途》是中國大陸，《泰囧》結合泰國元素，《港囧》目光轉移到香港，《囧媽》去了俄羅斯。

雖然笑點雷同，但不同地域的景觀，對於商業片受眾看視覺效果的需求，是種滿足。

不得不提的還有敘事空間在非洲的《戰狼2》，陳思誠的《唐人街探案》系列，以及《北京遇上西雅圖》系列，林超賢的軍事行動系列（《湄公河行動》《紅海行動》）。

單一電影不如系列片有商業價值，而系列片敘事，在熟悉配方下的造出新意，除了故事上的拓展，視覺上的新體驗也是重點。

在全球化視閾中，系列片的敘事空間擴大，文化碰撞嫁接到不同地域，矛盾能激增，看點會多元，系列片內容價值或許會隨著續集越來越多而稀釋，但商業價值是疊加的。

但這種商業片的操作方式，2020年以後，被迫暫停了。

電影人幾代人數十年的商業探索在蒸蒸日上時戛然而止，陳思誠們把目光轉向網劇，一面做同名網劇，延續IP錢景，一面在科幻等型別上釋放能量。

除了現代元素，早年間大導演們沉迷的古代敘事場，兜兜轉轉，終於在網劇場域裡有了新建樹。

馬伯庸宇宙是佐證。

現代人用現代視角拆解古時的一個切面，融入懸疑、推理等商業元素，披著古代的皮，講純現代審美的核。

且相比電影，網劇的總時長在構建世界觀、呈現人物成長性上，操作難度降低了不少。

電影裡兩個小時中來不及交代的前因後果，放在網劇時長裡，有了施展空間。

平臺分賬模式的逐步升級，網劇體量的靈活性，都是系列片能夠在網劇場域裡展開想象的基點。

03

電影感，從推崇到祛魅

電影人在網劇領域的發展，其實並不順利。

對於電影咖和電影元素「下凡」網劇，觀眾一直在祛魅。

周迅《如懿傳》、章子怡《上陽賦》、周冬雨《千古玦塵》，影后們下場演網劇，官宣時期待拉滿，播出後演技、年齡、身型等方方面面均有人質疑，電影咖與網劇之間，似乎並不適配。

製作上，早年誇一個劇製作精良，會說有電影感。

因為2010年以後，傳統電視劇製作，受韓劇和於正系審美影響，自然光和實地取景不再被推崇，棚拍、打平光、加濾鏡、磨皮成了一套新的國產劇視覺表達，初看尚算柔美清新，看多了不免覺得又假又膩。

後來正午陽光出品的《琅琊榜》等劇將服化道的重要性拉到大眾討論層面。

等《隱秘的角落》播出時，觀眾發現該劇去湛江實地取景，畫面中光影亦是敘事元素，人物心理活動在其中都有映照，視聽語言向電影看齊。

「電影感」是對劇集視聽上的一種讚美。

但很快，行業跟風，學其形而不學其神。一兩年間，網劇都開始營銷電影感，實際上，所謂電影感畫面，只是色調變暗。

到了《風起隴西》播出，有觀眾調侃，看不清演員表情。

這吐槽著實誇張了，但反映出的受眾情緒卻是清晰強烈的——觀眾對所謂電影感祛魅了。

從演員到導演、到視聽風格，影視泡沫時期，電影人下場做網劇，並未帶來多少正向反饋。

但期待逐漸降低甚至歸零時，於產業而言，或許反而是重煥新機之時。

早年請電影咖做網劇，思路著重在商業價值，大導演+大IP+大明星，回頭看，這只不過是爛片思路位移到了網劇市場。

期待變成失望，在所難免的事。

讓電影人在網劇領域發揮所長，對二者而言才是雙贏。

近年來，網劇走出區別電視劇的另一條路，在於精品網劇更加註重用畫面敘事而非臺詞敘事。

這點與電影特質是契合的。對導演和演員而言，不失為媒介變換後的新舞臺。

電視觀眾詬病電影咖面癱演技，電影觀眾在兩小時的有限時長裡難進入大導演戲說歷史的世界觀，這些問題，精品網劇或許能更好相容。

若陳凱歌們把對大唐大宋美好飄渺的想象放諸劇中，講清時代人物的種種前因後果，讓觀眾進了他們構建的世界觀，或將是對時下古裝劇的一種拓寬。

網劇的分眾特徵，意味著它有包容性和討論多元審美的土壤。那些更深刻的人性善惡，生存可能性，公理正義，甚至歷史想象，在網劇中是可以開花的。

希望大導演們莫要對標固有型別，傳統的武俠劇、都市劇、生活劇有人做了，名導下場不見得能對準大眾口味。

電影人將個人特色與新場景結合，或許才能發揮最大功效，與網劇擦出火花。

沽名釣譽的時代過去了，寒冬之中，唯有求變，才更好生存。