【編者按】
阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937—），法國當代著名哲學家、作家，出版了包括學術著作和文學劇本在內的大量作品。《戲劇頌》是阿蘭·巴迪歐和尼古拉·張於2012年在阿維尼翁戲劇節的一次公開對話。對話圍繞“哲學戲劇”，戲劇與哲學，戲劇與舞蹈、音樂的關係等問題展開。本文節選自該書代譯序《戲劇與真理的重生》，又澎湃新聞經廣西師範大學出版社授權釋出。
巴迪歐的哲學有四個前提，分別是科學、藝術、政治和愛。而在藝術這個前提之下，巴迪歐認為有兩種藝術形式，比起其他的藝術，更能夠觸及真理。這兩種藝術就是詩歌和戲劇。巴迪歐對詩歌的摯愛，已經不用贅述，他用他那充滿熱情的文章謳歌著馬拉美、蘭波、佩索阿、聖瓊·佩斯、策蘭、曼德爾施塔姆、瓦雷裡，而他們的詩歌，如曼德爾施塔姆的《世紀》、聖瓊·佩斯的《遠征》、馬拉美的《骰子一擲，永遠不會重複偶然》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中反覆徵引和分析的物件。而戲劇，也與巴迪歐的人生經歷有著非常密切的關係。從小時候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計》開始，到創作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現了戲劇創作的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克洛岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他津津樂道的物件，戲劇是巴迪歐認為的“真正的藝術”，它可以透過其獨特的形式，讓真正的觀念在戲劇中具體地出場。
在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》的開頭，他給出了一個十分有意思的區分：“正如所有其他人都會看到的，將世界分成有戲劇的社會和無戲劇的社會，是一個不錯的區分。”為什麼是戲劇？為什麼用有無戲劇來區分今天的社會？在電影和網路影片已經遍及我們日常生活各個角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會的一個重要尺度，這是否有老堂吉訶德用長槍挑戰風車的嫌疑？恰恰相反，巴迪歐並不是在一個線性歷史軸上談論戲劇與電影的關係；事實上，藝術史的發展不盡然是用電影來取代傳統的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿足於為人們敘述一個情節、一個故事、一段傳奇，而且是讓某種不曾發生的東西，在舞臺上，以不斷重複的方式發生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來，這種戲劇更多是帶引號的“戲劇”，這種以不斷重複既定情節，不斷滿足於讓觀眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒有任何優勢。這樣，巴迪歐用來區分的戲劇，絕對不是這種以重複既有秩序為基礎的“戲劇”，而是一種大寫的戲劇，一種可以承載著當代哲學和政治觀念的戲劇。不過，在理解巴迪歐的不帶引號的大寫戲劇之前，我們也必須理解他如何來闡述他對戲劇的理解。
在《非美學手冊》中，巴迪歐曾經對戲劇下過一個定義，他提出：
戲劇是由各個完全離散的元素組成的集合，既有物質元素，也有觀念元素；戲劇唯一的存在就在於表演，在於戲劇再現的演出。這些元素（劇本、場所、身體、聲音、服裝、燈光、觀眾……）在一個事件中被聚集在一起，這個事件就是（再現的）表演，它一夜又一夜地重複，在任何意義上，都沒有妨礙如下這一事實：每一次表演都是事件性的，即都是獨特的。
從這個定義中，我們可以得出幾個重要的命題：
1。戲劇並不是單一藝術的元素，這一點讓戲劇不同於繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等藝術形式。從一開始，戲劇就是多種元素（包括劇本、舞臺、導演、演員、佈景、服裝、音樂、觀眾）的集合。在巴迪歐那裡，集合是不能簡單等同於各個元素簡單相加的，因為集合有自己的獨特命名。所以，作為集合的戲劇，從本質上區別於各種散落的元素的疊加。
2。在這個定義中的另一個關鍵詞是再現。對於巴迪歐來說，戲劇的根本不是戲劇本身，而是戲劇在一定程度上再現了當下。必須說明的是，巴迪歐認為戲劇再現的物件不應該是一種既定的連貫性的結構，即按照一定國家構築起來的語言或權力關係結構，在這樣的結構下面，我們只能看到與國家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現的是一種不連貫的當下，一種各種權力和偶然性力量共存的格局，這種格局不能還原為某種單一的話語形式和權力架構，它總是在其中充當不能被主導性話語所把握的例外。在這個意義上，戲劇所再現的不是秩序和權力，而是例外，一種真實的例外。
3。或許正因為戲劇再現的是無法被秩序或權力把握的真實的例外，戲劇才能構成一種事件，一個獨特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，他多次強調，事件只能發生在一個不可分析的事件位上。按照他的定義：“一個多（multiple），它沒有元素展現在情勢之中。這個位，即只有它自身被展現出來，沒有展現出任何組成它的元素。” 換句話說，戲劇向我們呈現的不是孤立的劇本、舞臺佈景、演員、音樂或觀眾，而是在戲劇演出中，所有這些元素被組成了一個共同的事件位，在這個事件位上，戲劇誕生為一個從未存在的新事物。
這個定義的後兩點，正是巴迪歐在真正的戲劇和帶引號的“戲劇”之間所做的區分。“戲劇”並不產生任何新的東西。在《戲劇狂想曲》中，巴迪歐認為“戲劇”是一種極其低俗的藝術表達，與真正的戲劇相反，“‘戲劇’就是踐行既定意義上的‘戲劇’，在這種‘戲劇’中，不缺少任何東西，也抹除了任何偶然，讓那些憎恨真相的人感到心滿意足”。“戲劇”中的世界是一個停滯了的世界，他們試圖將眼前的歡愉與快感轉化為永恆的法則，正如馬克思《政治經濟學批判》中的資產階級將他們臨時的盈利手段，變成經濟學上永恆的經濟規則一樣，在“戲劇”中有所滿足的正是那些在當下的秩序中意淫的有產者和小資產階級，他們將“戲劇”中那轉瞬即逝的歡樂變成了永恆的歌舞昇平的典禮儀式。因此，在後來阿維農戲劇節上一次關於戲劇的訪談中，他再次聲討了帶引號的“戲劇”：“我所謂的帶引號的‘戲劇’，要麼是某種類似於娛樂的東西，要麼是矯揉造作的失敗，它是一種欺騙行為，或者是一種對僵死傳統的毫無新意的模仿。”
與踐行一種僵死傳統的“戲劇”不同，巴迪歐的大寫戲劇是對當下真實的再現。當下的真實，恰恰是逃離了秩序和權力的普照之光，表現為一種無關係的關係，它不能拿到話語分析的手術檯上來切割。真正的真實，在巴迪歐那裡表現為一種不連貫性，一種斷裂的、擠壓的、扭曲的真實，是任何平緩連貫的話語秩序、任何以可理解性與可辨識性為目的的象徵能指鏈都無法穿透的東西。換句話說，真正的戲劇始終表現為對現有秩序的逃離，讓那無法被現存既定的秩序把握的東西從象徵能指鏈的縫隙中湧現出來。在這個意義上，“真正的戲劇只有在第一次表演的那一刻才能變得可見”，它將自己展現為一個前所未有的事件，在舞臺上，讓演員的身體、劇本中的臺詞、導演的觀念、舞臺佈景中的視覺景觀以及觀眾的目光都在一個表演行為中凝結為一個無法被單一邏輯所把握的整體。戲劇所表象出來的景象，在巴迪歐看來，就是真實，一種真實的現實在舞臺上活生生的排演。他在評論讓·熱內（Jean Genet）的戲劇《陽臺》（Le Balcon）中的迴圈式結局時指出：“熱內的主題在這裡非常明顯，即某個時刻上的影像只能被想象為一種返回，返回再現。在再現中，戲劇是最不虛假的（況且熱內說過，其他一切東西會是虛假的）。唯一的永恆是迴圈。慾望永遠都是權威的重新開始，而權威又以影象形式來展現。”實際上，在巴迪歐的批評中，熱內試圖展現一種無法理解的迴圈性，對於真正的革命，熱內只能用尼采式的永恆輪迴來加以解決，但恰恰是這種“返回”（retour），讓熱內展現出某種真實。在巴迪歐看來：“事實上，這就是事物的當代狀態。”這樣，熱內戲劇所產生的真正的真實不是劇情的迴圈，不是尼采式的永恆輪迴。巴迪歐認為熱內在20世紀70年代創作的這部戲劇，正是對蓬皮杜政府的一種再現，再現了在所謂的左翼政府下知識分子的一種既非反抗、也非順從的悖論性狀態。巴迪歐說：“熱內《陽臺》中的妓院的人物形象更多來自那些沒落的共和國貴族，從他們所持的十字架和劍來說，我們更容易想到的是19世紀的布朗熱（Boulanger），而不是蓬皮杜。但必須要說的是，沒有人敢直接赤裸裸地將現實反抗演出來或搬上舞臺，相反，在舞臺上，警察局長的愚蠢最能體現劇本那未昭露的惡意。”
是的，真正的戲劇並不在於重複既定的秩序，將已經在世界上昭然若揭的東西重新展現給觀眾看。大寫的戲劇在於為我們展現出我們不能看到的東西，或者展現出我們認為沒有任何關聯的東西之間存在著的某種關係。巴迪歐在評價貝克特戲劇時曾經提到：“我們只能說，戲劇真正的本質就是澄清與照亮那些在它和文字運動之間的無關係的關係。”在一次演講中，巴迪歐也強調：“哲學唯一感興趣的東西就是無關係的關係。”在這個意義上，哲學天生就是對戲劇的思考，當戲劇撕開話語秩序，並在無關係的元素之間建立起關係，讓某種東西變成無法在傳統的知識和話語秩序中被理解的事物時，戲劇和哲學十分默契地向我們揭示著話語秩序和象徵能指鏈之外的真相。我們可以借用巴迪歐在《戲劇頌》中的一個說法，“戲劇與哲學是一對古老的搭檔”。
《戲劇頌》，［法］阿蘭·巴迪歐著，藍江譯，我思｜廣西師範大學出版社2021年3月。