兩宋時期是中國歷史上的一個轉折期，儒學的再度繁榮就是轉折期的重要標誌。歷史上，儒家傳統文化曾有兩次興盛。第一次是漢朝時期漢武帝接受了董仲舒“
罷黜百家，獨尊儒術
”的建議，自此奠定了儒學的尊崇地位；第二次便是宋代儒學的復興。此時的儒學，一般稱之為“理學”。
理學興起的原因
在文化方面上，宋統治者採取“
尚文
”和對各家學說相容幷蓄的政策，這是宋代儒學得以再度興起的重要原因之一。北宋時期，各種朝政問題層出不窮：各地割據勢力、北方契丹的威脅等等，都使得統治者再無餘力實行文化專制主義。
因此，這一時期，除了對儒、釋、道三家無所偏頗，三家並行發展外，對於其它各個的領域的不同流派，都採取了這種相容幷蓄的態度。這使得儒、道、釋三家在共同發展的過程中相互影響，這也是理學在儒學的基礎上同時具有佛、道一些特點的原因。
在政治方面，北宋統治階級需要藉助意識形態來鞏固王權統治，這一現實需要也是理學興起的原因之一。一個政權想要維持其長久的統治是需要有與之相應的意識形態的。如宋歐陽修在《新修五代史》中就認為唐末五代時期社會的動盪不安就是由於缺失了儒家的禮儀秩序，“
五代之際，君君、臣臣、父父、子子之道乖，而宗廟、朝廷、人鬼皆失其序
”。
故而，對儒家道統的重新構建，是宋統治者急迫的政治需求，這種現實需求對理學的形成有著巨大的推動作用。而對唐五代最終敗亡的“
以史為鑑
”的歷史反思促使宋人對儒家經學進行再度研究的熱情。
可見，理學興起，是有社會背景的。
宋代理學得以興起除了文化、政治上的外在因素外，還有一個重要的原因，北宋士人人格的挺立——即主體的內在因素。在宋代，統治者的“
尚文
”政策，使得士人得以與皇帝共治天下，這更加激發了士人對自己人格挺立的信心。他們不是為了自身的榮華富貴，而是真切的有以天下為己任的責任感，士人們在治天下的過程中敢於以自己的話語權與皇權相抗衡，士人在強大的皇權面前發出的聲音就是理學，這在後世被稱為“
道統與治統的抗爭
”。
士人在制定一系列“
禮儀秩序
”的規範準則時，因為意識形態、思想觀念不同，佛、道兩家對其發起挑戰，為抵抗這種挑戰，士大夫們必須以形而上的理論為武器、為依據，所以從這個角度也可以說，理學是在應對佛、道二教的挑戰中產生的，這也是宋代儒學繁榮於前代的原因。
總的來說，宋代理學是在相容幷蓄的文化政策、尚文的時代精神、宋代統治者需鞏固政權的政治需求以及士大夫“治天下”的現實需要等各種方面合力作用下產生的。
宋代理學的特點
“理學”是產生於宋代的新的哲學流派，是中國古代最為精緻完備的理論體系，它是宋朝時代精神的彰顯。陳寅恪將其歸結為“
獨立之精神，自由之思想
”。宋代理學歸根而論是性理之學，它的核心思想是要求人完善自身之德行，要有圓滿人格之學問即道德修養功夫。還有主張人應“
窮理盡性
”，即探尋世界、社會的本原。
理學雖是儒學的復興，但它並不固守早期儒家經典，這是其不同於漢、唐儒學的重要方面。宋代理學是主張以儒家經典融合道家學說以此來闡述理學的思想體系。宋代理學對漢唐以來的章句註疏之風氣進行了修正，因為宋人認為漢唐時期繼承的儒學並不正宗，是偏離了儒學真正道路的，並形成了一股遺經、惑經之風氣。
在儒釋道三家並行發展的過程中，理學不免受道家影響，它吸取了道家的辯證思維和無為思想，這是宋代理學不同於甚至是高於孔孟儒學的一大特點，這也是宋代理學得以在理論上比前代儒學更系統、更完整的原因。
宋代理學在方法上，不僅融合了道家辯證思維，也受佛教的影響，是三教合一的思想體系。宋代的理學家們都是既精通儒學經典，又可窺佛、老之學。這便從方法論上將儒學本身的倫理道德提升到了本體論的高度。但理學家又不是一味不加挑選的融佛、融道，比如理學就十分批判佛學一切皆空、以理為障的說法，認為這是違背倫理綱常的。
理學對兩宋青綠山水畫的影響
方聞先生在《心印》中認為：“
在文化史上，從唐宋雄偉山水主賓階級思想的宇宙觀，轉變到元明清主觀性文人的‘寫意’畫，可說是中華后帝國時代，儒家思想史上‘理學’跟‘心學’分歧的有力表現。
” 在這裡雖然並沒有提到青綠山水，但是所謂“唐宋雄偉山水”不包括青綠山水應當是不夠全面的，唐宋時期固然水墨山水大張，但同樣也是青綠山水在畫史中最為繁盛的時期。而宋代青綠山水大張的重要原因之一就是理學的興起。
如果說唐代青綠是受儒道佛思想中的儒家色彩觀和道教神仙意味較多的話，那麼發展到宋代，青綠山水則是割捨了這種神仙意味，而是受理學的影響更大。
復古思潮致使大青綠山水復興
“
畫家學古不學今，上追到范寬、荊浩、王維，還不肯讓。直追到李思訓，舍今之水墨而求古之大青綠也。
”自唐之二李後，水墨興起，至北宋中期，繼續大青綠實踐的畫家已不多見，當時蘇軾即認為大青綠山水為“高古”。
至哲宗朝，給哲宗講學的老師為程頤，程頤與其兄程顥史稱“二程”，是理學的奠基者之一，他在政治立場上是保守派，站在司馬光、邵庸一方，與支援改革的王安石等革新派是對立的。他在朝政上保守，在藝術審美上也是崇尚古風，作為老師，這勢必會影響到哲宗。鄧椿《畫繼》記載：“
昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。上即位後，易以古圖。
” “古圖”即晉唐時期以李思訓為代表的大青綠山水。“易以古圖”即是崇古之表現。
理學的建設是青綠在哲宗朝青綠山水大張的內在理路之一。
謹嚴的法度
理學對青綠山水的影響還在於將“
格物致知
”的窮理思想貫穿於繪畫實踐當中。方聞先生認為，“
五代到北宋初年
(10
世紀)
，山水畫出現一種雄偉風格。其要旨是把握宇宙並整個地參與他深沉博大與複雜多變的秘奧。它客觀地探究自然風貌是與新儒家的理學教義一致的，這教義突出‘格物致知’。對宋代畫家來說，表現形似是把握客觀物件記憶體真實的基礎。
”
“格物致知”源於《禮記·大學》，“
欲誠其意者，先致其知；致知在格物。物格後而知之，知至而後意誠
”。但其後並未作出任何解釋。到南宋時，朱熹解釋“格物致知”就是研究事物而獲得知識、道理。對宋畫家而言，便是“以形寫真”，即是“理”。
程頤認為“理”是永恆的、抽象的：“
這上頭怎生說得存亡加減
”。朱熹則說的更加清楚明瞭，“
問：理是人、物同得於天者，如物之無情者亦有理否
?
曰：固是有理。如舟只可行於水，車只可行之於陸。
”就是說，在這個世界上，宇宙萬物皆有自己的道理，即正是因為“理”，這類事物才成為它應當成為的事物。只要是此類事物的成，此類之理便在此類成員之中，便是此類成員之性。
這一理論表現在宋之繪畫上，就是真實再現外在物象。北宋初期，黃荃、黃居寀父子富貴精細、繁複豔麗的畫風被統治階級認同喜愛，這使得“黃家富貴”風格直接成為當時畫院選取畫家的標準：“
較藝者，視黃氏體制為優劣取勝
”，形成了寫真風格。徽宗朝還有“
春時日中月季
”、“
孔雀升高先舉左
”這樣寫生趣事的歷史記載。
在這樣一個格外注重求真求知的時代氛圍裡，山水畫家透過對畫面空間、虛實關係及筆墨的處理，使得當時的山水畫達到可以再現自然的境地。宋代山水畫家透過全方位的觀察，從不同的角度，或遠望、或近觀去觀察不同時空狀態中的山水面貌，透過這樣的不斷實踐，至郭熙終於形成了畫史上著名的“
三遠
”的理論。
北宋青綠儘管復古摹古，但已沒有畫家繼續魏晉“
空勾無皴
”的青綠山水了，而是紛紛將青綠與皴法相結合。除了皴法是“
無從躲避
”的現實之外，也是宋朝“
寫真
”的表現。
宋代青綠山水畫工筆永珍，但它在表現物件上，既不是單純對景寫生，設色上也不是隨物賦彩，而是透過“格物致知”求真求實的精神達到得其性的境界，即得其理、得其真，這種求真求實的理學精神給青綠山水本身已有的法度提供了更高的哲學依據。北宋畫院法度謹嚴的要求，將晉唐時期原本不十分完善的古典青綠山水推向一個十分成熟的高峰。