【文/觀察者網專欄作者 郭純】

今年8月，英國《新科學家》週刊刊登了這樣一則訊息：大英博物館劉睿良所在團隊研究發現，《考工記》所載中國古代青銅器配方中“金”和“錫”兩種材料，可能是銅鉛合金和錫鉛合金。

雖然從全球歷史來看並非只有古代中國會鑄造青銅，但中國的青銅器風格和規模是無與倫比的。中國青銅器的工藝、材料、形制、功能、演變等等，是海內外研究者的困惑之處，也是他們孜孜不倦探索的問題。

時間撥回到2017年3月5日，美國佳士得拍賣行在紐約舉辦的“藤田美術館藏中國古代藝術珍品”拍賣會上，4件商代晚期的青銅佳品——青銅饕餮紋方尊以3720。75萬美元成交，青銅饕餮紋方罍以3384。75萬美元成交，青銅饕餮紋瓿和青銅羊觥均以2712。75萬美元成交，四件拍品的總成交金額約合人民幣8。77億元，創下了至今為止青銅器拍賣的最高價格。

長期以來，中國古代青銅器因其特殊的藝術造型，有別於西方的製作工藝，一直以來都為海外收藏家所青睞。自清中期以來，中國計程車大夫們推崇“小學”，形成了自宋以後的第二波金石收藏和研究熱潮。鴉片戰爭後，中國被迫開啟國門，很多西方人士在瞭解中國的過程中，也開始了“收藏中國”。政局的跌宕起伏加速了中國文物，尤其是青銅器流向海外。

據專家估計，目前藏於歐洲的中國古代青銅器可能上達數千件，而美國自二戰後一直是中國青銅器的收藏和交易中心，在美的中國青銅器數量高達一萬五千件以上。此外，日本作為近鄰，與中國文化交流密切，故在日的中國青銅器數量也相當可觀，且以精品居多。本文開頭提到的四件晚商青銅器，曾均為日本著名的關西藤田家族的藏品。

商晚期 安陽 青銅饕餮紋方尊 高52。4cm  圖片來源見水印

西方藏家普遍把中國青銅器作為藝術品來收藏，他們收集藏品的重點在於誇張的器型和複雜的花紋。比如，大英博物館收藏的晚商雙羊尊，巴黎吉美博物館藏有長達96釐米的商晚期獸面紋象尊——這是目前世上已知的最大的動物型青銅器，賽努奇博物館的鎮館之寶則是著名的虎食人卣。上世紀初，在西方的私人收藏或博物館中，這些充滿“東方風情”的青銅器往往與非洲原始部落的面具、北美印第安人的頭飾陳列在一起，作為民族學藏品的一部分展出，因其精美絕倫而備受讚譽。

然而面對數量龐大的青銅收藏品，西方學者對它們的瞭解卻遠不如對非洲與美洲土著的瞭解，如何“科學”地整理這些藏品——解答“這些看似相似的紋飾是否有規律可循”以及“如何確定這些青銅器的年代”——促使西方開始了對中國青銅器的研究。

最早對中國青銅器進行系統研究的西方學者是瑞典人高本漢（Bernhard Karlgren）。高本漢早年的學術興趣主要在歷史音韻學，他曾於1910—1912年間在中國生活，研究漢語的音韻體系。他在自己的博士論文《中國音韻學研究》中運用西方歷史語言學的研究方法研究中古漢語的發音。這部作品使高本漢在西方漢學界聲名鵲起，他於1918年進入哥德堡大學任遠東語言與文明系教授，1931年升任哥德堡大學校長。

此後，他將自己的研究重心轉向了中國青銅器，先後於1936年和1937年，在瑞典斯德哥爾摩的《遠東古物博物館館刊》上發表了《中國青銅器中的殷與周》與《中國青銅器新論》兩篇文章，用“科學的依據”系統地對中國青銅器進行了斷代劃分，並推匯出其器型演變的過程。

高本漢利用自己在漢語語言學上的優勢，率先提出了用“有銘文”的青銅器來推定“無銘文”青銅器的年代的方法。具體方式是首先解讀所謂的“實質性銘文”，以此分辨出“殷器”和“周器”；再研究兩者的紋飾，歸納出哪些是“殷器”特有的，哪些是“周器”獨佔的；最後拿著這些分類定型好的紋飾，去對應無銘文青銅器上的紋飾，進而確定後者的年代型別。

儘管當時就有很多研究者對高本漢研究中“科學的依據”提出了質疑，認為他對那些“實質性銘文”中個別重要的字的認讀並不正確，因此無法推定帶有銘文的青銅器到底是殷器還是周器。但他的青銅紋飾發展理論還是在西方學術界產生了很大的影響：即包含了具象化動物紋飾——例如饕餮或蟬紋——A組紋飾是原生的；幾何線條化的動物紋飾——B組紋飾是次生的，總之，就是帶有具體寫實的動物紋飾的青銅器在年代上要早於帶有抽象線條的幾何紋飾的青銅器。

高本漢建立在紋飾統計學和“寫實早於抽象”之上的學說在流行了十幾年後，到20世紀五十年代正式受到了挑戰。提出質疑的是著名的中國藝術史學者羅樾（Max Loehr），作為著名亞洲藝術史學家巴赫霍芬（Ludwig Bachhofer）的學生，羅樾堅持認為中國青銅器所表現出的藝術精神一定是進化式的，他認為高本漢將真實的、寫實的饕餮紋定為最早的，使得整個青銅器的演變史“奇怪地靜止不變了，最早的階段已是高度發展、精美的青銅器藝術……而排在最晚的型式和我們所知的周初的型式不能銜接。”

羅樾以上這些批評發表於1953年的《美國中國藝術學會集刊》第7期，題目是《安陽時期的青銅器》。在這篇文章裡，他還創造性地提出了殷商青銅器五種型式先後相承的序列。

簡單來說，這是一個紋飾從簡單到複雜的序列：第一型是“凸起的線條勾勒出帶狀花紋，綴以連珠，還有與斜線和切線相連的眼狀花紋”；第二型與第一型的不同是“凸起的線條”變成了“凹陷的線條”；第三型的特點是紋飾變得“對稱、精細、光滑和規則”，並出現了高本漢認為年代較靠後的“分解的饕餮紋”；第四型出現了雷紋和“具象的饕餮紋”，且紋飾的線條與器表相平；第五型是“散亂的紋飾輪廓變得清晰，且更為簡化，佈局更簡潔明瞭”。

隨著上世紀五十年代中國鄭州、輝縣兩地青銅器的出土，其紋飾圖案被證明屬於羅樾所劃分的第一至第三型，羅樾提出的序列得到了考古學的證實。同高本漢的研究方式一樣，羅樾不是從考古實物、而是對照青銅器的照片、拓本，從藝術史的理論出發構建自己的學說。

這種純理論的研究能與實物相印證，實屬不易，也說明了羅樾在藝術史研究上紮實的功底和敏銳的直覺。

現代人可能很難理解這種研究方式——我們都知道，如果你想要知道某件青銅器的年代，把它和同一時期的出土文物作一對比就可以了。但是直到上世紀五十年代，西方學者還不能使用這種方法，因為他們所研究的青銅器大多數都是收藏品，換句話說，這些青銅器都是盜掘出土、販賣而來的，它們所有的出土資訊都被抹去了，有時甚至連出土地點都不為人知。

另外，雖然從1928年到1937年，中國的科研工作者們系統科學地對殷墟進行了發掘，但由於戰亂頻發，相關的研究成果要直到1956年後才逐步公開發表。因此，考古資料成了西方學者研究中國青銅器的最大障礙。

不過，轉機很快出現了。1963年，華裔考古人類學家張光直的《古代中國考古學》（The Archaeology of Ancien China）第一版出版，1968年、1977年和1986年各出了第二、三、四版，此書在東亞、歐洲和北美流傳很廣，被很多大學和研究所用作教科書，影響廣泛。張光直在這本書中用英美熟悉的術語，結合很多中國大陸最新的考古成果，完整地論述了中國的青銅時代——夏、商、週三朝。另外，張光直還用英文發表了大量關於中國青銅器的專題論文。可以說，他給西方的中國青銅器研究帶來了資訊上的更新換代，並提出了一個青銅器研究中不可忽略的重要問題“商代和西周的青銅器上的動物紋本身究竟有沒有涵義？”

張光直認為這種紋飾是有含義的，因為很多在祭祀中使用的青銅器上面所刻畫的動物紋，是“薩滿巫師進入迷幻狀態溝通神靈時使用的動物夥伴或坐騎”。但這種觀點卻與20世紀中期以來西方藝術史流行的觀點相左——隨著羅樾“五種型式分類法”得到了考古證據的證實，他對商周青銅器紋飾的看法是：“純粹的裝飾……僅僅是一種形式……沒有任何文學性的含義”也被廣為接受。

張光直在考古現場觀察出土陶器

於是，正反雙方各自的支持者你來我往，筆戰不斷。支援張光直的女性漢學家艾蘭（Sarah Allan），在自己的《龜之謎——商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究》一書中對羅樾的觀點進行了批評，認為羅樾所師承的美學理論基礎“形式第一性”並不等於承認紋飾的母題是從毫無意義的形象演變而來的，“原始藝術，既不是純粹的裝飾，也不是完全的再現，跟神話一樣，它影射現實，但不描繪現實”。她總結道，“（商代青銅器）的裝飾是神靈世界的語言”。

而反方的代表羅樾的學生、普林斯頓大學藝術史教授貝格利也在自己的各種研究中強調青銅器的紋飾更多是一種“視覺效果”，它只能反映出技術上革新，但沒有任何社會意義。

其實，諸如此類的學術觀點的分歧很常見，相關“論戰”一般也只會在小圈子裡進行。但隨著1995年華裔藝術史學者巫鴻的《中國古代藝術和建築中的“紀念碑”性》一書出版，以及隨即而來的貝格利對此書的全盤否定，誰都沒有預料到這個問題會“出圈”，從而引發21世紀初中西方“漢學”中的一場激烈爭論。

巫鴻在《紀念碑性》一書中認為中國古代的青銅器並不是主要作為生產工具來使用的，而是作為“禮器”，是在“浪費”和“吞併”生產力。正是因為這些人造的器物能夠如此“浪費”和“吞併”生產力，它們才得以具有權力，才能夠代表政權的確立、乃至種族的延續，才能獲得它們的紀念碑性。

這種觀點在貝格利看來必然是完全錯誤的，他堅持藝術史必須排除形式以外因素的過多探索，因此他在《哈佛東亞評論》第58卷第1期中發表了一篇措辭尖銳的書評，將巫鴻《紀念碑性》貶得一文不值。而在這篇書評中，除了就青銅器紋飾是否具有社會意義之外，貝格利還提出了另兩個批評：第一，像巫鴻這樣的中國古代藝術的研究者過多地參考了傳世文獻，而這種對傳世文獻的過度依賴與科學考古的精神是相違背的；第二，巫鴻沒有強調早期中國文化的多元性，他在論述中國文明的形成過程中編造了一種虛假的“中國性”。

巫鴻隨即在《亞洲藝術檔案》上發文迴應貝格利的批評，其後，北京大學李零教授注意到了貝格利書評中反映出的西方漢學的沙文主義傾向，於是組織了幾篇文章發表在《中國學術》2000年第2期上，其中包括巫鴻《紀念碑性》一書的綜述、貝格利書評的中譯版、巫鴻迴應的中譯版，此外還有美國漢學家夏含夷（Edward L。 Shaughnessy）以及李零本人對此的評論。

這個討論甚至延續到第二年，哈佛大學中國文學教授田曉菲的題為“三岔口——身份、立場和巴比倫的懲罰”一文刊登在2001年第2期的《中國學術》上，她認為貝格利對巫鴻的種種“誤讀”，實際上反映了兩人自我文化認同的差異。至此之後，中文媒體仍然不時出現相關的討論，但討論的方向已經遠遠超出了學術的範疇。

2004年，羅泰（中）在湖北博物館。

加州大學洛杉磯分校藝術史教授羅泰（Lothar von Falkenhause）於2006年出版的著作《宗子維城》算是迴歸了這一爭論直接相關的學術問題。他的論點是對爭論雙方“相容幷包”：一方面，從此書的副標題“從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會”上可以看出作者極為強調考古材料在其論據中的重要性，同貝格利一樣，羅泰對“中國考古學家直到今天仍然為千年以來的文獻學及金石學的傳統所羈絆”而無法做出科學公正的研究表示擔憂；另一方面，他認為青銅器紋飾的涵義經歷了從有到無的變化過程，“在我看來，無論這些商代的動物紋曾經有何宗教涵義，它們到西周轉變成純裝飾的時候，其最初的宗教涵義肯定變淡了”，但這種變化也蘊含了重要的社會意義，“這一變化意味著這些青銅容器背後的思想觀念和它們的禮儀用法都發生了深刻的改變”。

也許是羅泰“折中”的立場，讓他的著作在中西學術界都得到了一定的認可，也開始有越來越多西方專家開始對中國青銅器紋飾進行“形式”以外的研究，但這並不意味著高本漢開創的青銅器風格分類研究法的式微。

隨著計算機科學的普及，是否可以對中國青銅器的裝飾母題進行界定、區分，進而按照年代順序建立一個完整的排列體系呢？這是俄裔法國藝術史學家瓦迪姆·葉利塞耶夫（Vadime Elisseeff）的構想，他甚至設計出一個程式，可以將所有已知的青銅器分類歸檔。這種想要將中國千變萬化的青銅器一舉囊括的想法顯然是行不通的。

但是這種想法卻啟迪了另一位漢學家德國人雷德侯（Lothar Ledderose）。他在2002年獲列文森獎的著作《萬物》中，對中國藝術史提出一個很有意思的解釋框架：“中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預製，並且能以不同的方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備部件創造出變換無窮的單元”。雷德侯將這種“構件”稱為“模件”。

而青銅器是雷德侯“模件”理論的重要考察物件。首先，他從青銅器的“禮儀功能”出發，認為“青銅器製造者必須完成兩項任務：第一，他們必須製造大量的產品，以滿足貴族家庭及其成員個人的禮儀需求；第二，所製造的每件青銅器都必須具備可資識別的多種特徵，能夠恰如其分地體現使用者在複雜社會結構中的地位。”

高本漢和羅樾精心描述的“饕餮紋”等紋飾在雷德侯這裡被通稱為“裝飾塊面”的“模件”，他認為這些紋飾對青銅器的製造者和使用者有“約定俗成的含義……但假定饕餮的每一變體都充滿象徵色彩，這又是有失偏頗”，“模件的組合有一定的隨意性。”工匠並非“時刻遵守動物形象的解剖學特徵”。雷德侯還提出中國青銅器不同於別處的“合正規化”鑄造法，是“模件”系統得以應用的技術關鍵。

雷德侯的這套“模件”理論暗示著中國古代青銅器遵循了一種禮制、一整套製作工藝以及一個紋飾體系，彷彿這林林總總的青銅器都可“一言蔽之”。其實這種理念從他的書名《萬物》中也可見一斑，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以“一”來闡明中國數千年的藝術精神，這樣的魄力讓人欽佩，但也成了西方漢學界激烈討論的焦點。而隨著中國三星堆遺址的逐步發掘，大量不同於中原安陽殷墟青銅器的器物出土，可見中國文明起源並非只有一箇中心，很難為其歸結出一個亙古不變的普適性的藝術原則。

“風格分類法”有明顯的缺陷，正如高本漢的研究無法得到考古實物的證明，而且隨著研究的深入，西方同意羅樾和貝格利所堅持的紋飾“無意義”這一觀點的人也為數甚少。但有時這種完全站在“局外人”立場上的學派，也能靈光一現，另闢蹊徑。它對“科學分類”的追求，促使有些學者將研究物件轉到青銅器的內部，揭秘其成分和製作工藝。這一全新的嘗試誕生於上世紀60年代的美國。

美國華盛頓的國家廣場上，佇立著世界上最著名的博物館群——史密森學會（Smithsonian Institution），其中弗利爾美術館及其隔壁的賽克勒美術館共同構成了美國國立亞洲藝術博物館。弗利爾美術館建立在美國著名的東亞藝術品收藏家查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）藏品的基礎上，其中包括了一千七百餘件中國青銅器。

20世紀60年代，時任弗利爾美術館館長、著名的亞洲藝術史專家蒲伯（John Alexander Pope）決定編撰一本館藏青銅器圖錄，他與化學家及文物修復專家蓋頓斯（Rutherford John Gettens）、漢學家高居翰（James Cahills）及古文字學家巴納（Noel Barnard）合作，於1967年出版了《弗利爾美術館藏中國青銅器卷一·總目》；兩年後，蓋斯頓本人獨立撰寫的《卷二·技術研究》出版，此書在第一卷的基礎上，著重探討了青銅器化學成分、原料來源、製作技術、金相結構、銘文製作、銅綠的成分結構、青銅器修補等內容。蓋頓斯在青銅器研究中首次全面使用了包括X射線、金相檢驗在內的理化檢測手段，得到了相關青銅器的完整的資料資訊。

從1969年《技術研究》出版至今，已經過去了半個世紀。在青銅器研究領域，蓋頓斯所用的科學檢測手段和分析方法已經有了不小的發展，新的方法層出不窮。例如，近年來由牛津大學考古與藝術史實驗室的冶金考古團隊摸索出一套全新的研究體系，即所謂的“牛津體系”——透過探究銅器微量元素、合金組成以及同位素，來了解各種銅合金器及其原料的流透過程。這一體系已經應用到了歐洲的青銅器研究中。目前，英國學者正透過與中國學者的密切合作，希望證明同樣的方法也能應用在中國這樣幅員遼闊、高度集中的社會體系中。

春秋 子作弄鳥尊（酒器） 藏於

弗利爾美術館

而以下這則事例似乎能說明，拋開分類、工藝、涵義這些研究術語，中國青銅器很早就靠著“異域美”吸引了西方人。

義大利國立東方藝術博物館收藏有一件商代後期的饕餮紋殘觚，其觚口已缺失，觚身上有明顯的海水浸泡所產生的鏽跡，只有上面的饕餮紋依稀可辨。但據捐贈者羅馬古董商喬治·桑喬爾吉奧本人的記錄，此觚於1941年出土於羅馬附近的古港口奧斯蒂亞與菲烏米奇諾之間距海濱約2。8公里的耕地中。這件商代的古物為何會出現在古羅馬的港口遺址裡？

遙想當年古羅馬全盛時期，奧斯蒂亞聚集著來自帝國各大行省的船隻。這件觚也許作為一件充滿異國情調的美麗寶物，不知輾轉幾何，被人從遙遠的中國帶到這裡，進獻給羅馬城的權貴。獻上寶物的人也許還會加上一句：“大人，為您呈上這件美麗的酒器。配上法勒納姆的好酒，它必定會為您的晚宴增色不少。”

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