夏商周被稱為青銅時代，而時人把青銅稱為金，所以後人也把當時刻在青銅器上的文字稱為金文。
青銅器按照用途可分為禮器、樂器、食器、酒器、水器、兵器，其中，禮器以鼎為首要，樂器以鍾為代表，這兩種青銅器上的金文也最為豐富，故而金文又有一個更為生動的名字——鐘鼎文。
這個名稱很容易讓人聯想到王勃《滕王閣序》中的一句“鐘鳴鼎食之家”。能用鼎吃飯的的確只有富足之家，他們用膳時擊鐘為號、列鼎而食。在鼎的內壁刻上精緻的文字，賦予青銅器某種人文意味，更是一種文明與華貴的炫耀。
他們的炫耀很成功，這些在鼎內刻上凹陷文字的種種技術，今天我們竟無法還原出來，這些文字連同那個時代的物理與化學成為一個永遠的謎。
甲骨文是卜辭，而金文的內容是銘文。銘的字義就是器物上所刻的紀念性或警誡性的文字，我們今天所說的“座右銘”就是刻在小石碑上、放於書案右側的自警文字。銘文記載器具製造的緣由、時地、匠人、特徵筆資訊的文字，內容觸及政治、軍事、經濟、風俗活動等鐘鼎銘文無疑是歷史研究中重要的資料。
一般我們都會認為金文產生於甲骨文之後，是甲骨文的歷史替代者，但這裡面還存有一個不小的誤會。從目前的出土文物來看，甲骨文於殷商中期的盤庚時代開始使用，商亡周興之後就走向湮滅了；而金文的應用時間上起商朝早期、下至秦朝統一，金文的發明並沒有晚於甲骨。
在商朝相當長的一段時期內，兩種文字是並行不悖的，它們的區別可以用雅俗之分來描述：甲骨文是人與神共有的文字，結構繁複，其受眾由大而小；金文透過複雜的工藝書寫和刻畫，將甲骨文變化出一定的裝飾性，是諸侯在鐘鼎之上自娛自樂地玩味，而其受眾卻漸漸擴大。
但是，金文相比於甲骨文，文字構造上並無質的改變。甲骨文的象形意味最重，字型複雜如圖畫，筆畫隨意增減，這是世界上很多文字在初期的共同特徵；金文則更為簡潔，一定程度上游離原始的象形基礎，更為抽象和反直觀。
因書寫工具的不同，二者也呈現出不同的風格。甲骨文多是用刀刻制，筆畫淺而細，不可能出現肥筆、實心團等筆法，轉折時一般會重新起筆； 而金文大概是將燒化的銅液澆鑄到模具上製成的，筆道粗肥，轉折處渾圓厚重，不帶稜角，整個字型圓轉和諧，多了幾分華美典雅。
金文在周代成為主流書體。周朝建立之後，周公制禮作樂，處於上升期的武王、成王、康王三代社會安定、國力日進，因而早期金文以端正雄渾為主。陝西寶雞出土的是代表作。
到了西周第四位國君周昭王的時代，金文變得更為嚴謹統一，原先粗細有異的筆畫變得均勻一致，原先收筆起筆時有方有圓，現在都成為圓筆。著名的毛公鼎就是變化之後的代表。
至平王東遷，各諸侯國的字型發生混亂的變異，原先文字發展滯後的秦國卻因遷都於雍（今陝西鳳翔南）而承襲了西周最正統的金文。得益於秦始皇的雄心，嫡系漢字作為權威，推廣開來。
秦漢時期，金文由於慣性而在少數知識分子當中殘留了一段時間。周時匪夷所思的鑄造技術使得鐘鼎上的銘文基本上能夠完整保留起草時筆墨書寫的結果，所以金文實際上已經可以看作是墨書。秦漢文人於竹簡木片之上持筆摹寫，頗接古風。
後世學書，迷戀金文筆意者所在多有，不過如今所說大篆書體並非指金文，而是指籀（音宙）文。
籀是一個人名，這個人是西周宣王和幽王時期的史官。東漢許慎的《說文解字。敘》中說：“及宣王太史籀著《大篆》十五篇，與古文或異。”
籀所編寫的15篇文字乃是中國第一部有記載的識字教材，因首句是“太史籀書”而得名《史籀篇》。原作兩千多字的《史籀篇》早已散失，僅於《說文解字》中見223字。
籀處於與倉頡相似的位置，他實際上是對當時的漢字做了一次全面系統的釐定工作。他讓金文的書寫更接近方形，筆畫越發細瘦稠密，與金文的肥筆大相徑庭。字的構造上更加抽象和符號化，早不復象形時期的圖畫風貌了。
王國維在《史籀篇疏證》中說籀文“大抵左右均一，稍涉繁複，象形象事之意少，而規旋矩折之意多”。籀文雍容威嚴的氣度似乎是周王朝的迴光返照。
經籀整理之後的文字被後人稱為“籀書”。秦國近水而得月，這種正統書體得到朝野上下普遍的認同和使用，其他六國則各自變異出自己的字型。
是不是因為這個小小的文化原因，秦國才得到了天下人心？
籀書，也就是大篆，它的代表作是書法古玩中最耀眼的一顆明星——《石鼓文》。
石鼓文刻在外形似鼓的十塊石頭上，每石高二尺、寬三尺，分別刻有籀體四言詩一首，記敘周宣王出獵的場面，共計七百一十八字。自從唐貞觀年間在寶雞出土，石鼓文的追捧者就從未少過，這種風靡到極致的情景不亞於今日的“紅學”。也許是石鼓上的古詩極易觸發繼往開來的和詩之興，為石鼓文作詩的現象成為一次持久的井噴，洶洶然形成了書法和文學史上的一道瀑布奇觀。
書法家李潮將石鼓文拿給杜甫看，杜甫作《李潮八分小篆歌》：“蒼頡鳥跡既茫昧， 字型變化如浮雲。陳倉石鼓久已訛，大小二篆生八分。秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。。。。。”。杜甫描述出大篆、小篆、隸書（八分）的書體過渡，然而對石鼓文的年代和作者表示迷茫。
韋應物作《石鼓歌》雲：“周宣大獵兮岐之陽， 刻石表功兮煒煌煌。。。”。石鼓文作於周宣王時期的說法在當時佔據主流。韓愈的《石鼓歌》尤為精彩：“張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何。周綱陵遲四海沸，宣王憤起揮天。。。。。”。
唐人發掘出完整的十隻石鼓並著力儲存，而名人詩作更讓人們對這一文物的重視程度空前提高。及至五代十國的兵荒馬亂，石鼓因無人照看而亡佚民間。宋室立穩腳跟後，鳳翔知府司馬池（司馬光的父親）尋得九鼓，另一鼓《作原》長期充當了一名屠夫的磨刀石，毀壞大半。
北宋梅堯臣《雷逸老訪石鼓文見遺，因呈祭酒吳公作》一詩提到此事曰：“……傳至我朝一鼓亡，九鼓缺剝文失行。近人偶見安碓床，亡鼓作臼刳中央。心喜遺篆猶在傍，以臼易臼庸何傷。以石補空恐春粱，神物會合居一方。。。。。”。
宋代鄭樵之後，“石鼓秦物論” 開始興盛。據郭沫若考證石鼓出自秦襄公八年，其製作與護送平王東遷和建畤（畤，音質，是古代祭祀場所）有關。唐人懷古懷錯了年代，石鼓出自西周的說法再無人提。
今日，故宮單列石鼓一館， 館內一副簡陋的對聯道：“亂世貧弱國寶多難，國家強盛國寶太平。”十個石鼓雖均有破損，《馬薦》一鼓甚至一字不存， 但都得以匯聚一堂。
石鼓文在春秋戰國的動盪中成為金文與小篆的過渡之舟，雖用刀刻，筆畫卻均勻圓融，舒展如意。它被歷代學書者當作篆書的範本，因而獲得了“書家第一法則”的美譽。
清末吳昌碩有詩、書、畫、印四絕，篆書石鼓文臨作獨步天下。他中年之後便以石鼓文為師，曾在65歲時說：餘學篆好臨《石鼓》，數十載從事與此，一日有一日之境界。”他的石鼓文作品融入金文小篆的筆法，亦得隸書筆意，飽含藝術的獨創性，很好地闡釋了篆書的風骨，可謂是前無古人。
沙孟海評吳昌碩曰：“一日有一日之境界’這句話大可尋味。我看他四五十歲所臨《石鼓》，循守繩墨，點畫畢肖，後來功夫漸深，熟能生巧，至晚間便不自覺地幻出新的境界來。”