文/徐惠泉

近期的多場工筆畫大展，吸引了眾多美術家和藝術愛好者的眼光，形成了近期少有的排長隊參觀的熱鬧場面。熱鬧的背後是對當代工筆畫創作的肯定和對未來的期許，透過這種熱鬧也給我們帶來思考，工筆畫在當代如何定位？工筆畫創新發展的邊界在哪裡？關於工筆畫創作中一些癥結為何難以突破等一系列問題還需我們冷靜地思考，尋求破解的思路和方法。

20世紀中國的社會結構發生了根本性的變革，源遠流長計程車人文化隨之瓦解，作為中國畫學水墨精神代表的文人畫日漸式微。現代教育背景下美術專科學校的興起，重建了基於理性自覺之上的新學院傳統，呈現出非常主動地藝術改造訴求。徐悲鴻、陳之佛、潘天壽、潘潔茲等倡導的教學體系，透過在工筆畫的線描造型中引入西畫的科學寫實，並強化寫生與速寫訓練，引進西畫的色彩觀念，以視覺觀念強調構圖，近年來又大量引進新材料新工藝新制作，使工筆畫呈現了耳目一新的全新面貌，無論在五年一屆全國性美術大展、描繪宏大主題的大型創作和精細入微的抒情類作品中工筆畫都成為了中國畫創作的主力軍，成為當代繪畫一道靚麗風景。

當我們熱烈探討這一畫種何以成為今日中國畫創作的“熱門”之餘，我們必須冷靜直面它在數字影象的高速生產與傳播中滋生出的不良傾向。面對西方色彩體系的嫁接和當代繪畫求新求變的觀念語境，怎樣重新認識民族文化技藝的獨立特性，堅守中國優秀傳統文化的精髓，是當今工筆人物畫發展程序中不得不克服的難題。

這其中，首先要應對的是寫意精神的缺失：明代之前的中國繪畫只有粗細之分而無工寫之分，但明清以降，“重水墨，輕彩繪，尚寫意，抑工謹”的文人畫理論大行其道，將水墨和寫意推向了工筆的對立面，將工筆繪畫長期制約在一個相對封閉的審美系統中，工筆畫成為“工匠”、“匠畫”、“不入流”的代名詞，排斥在“正統繪畫”之外。而事實上：“工筆”和“意筆”只是趣味和手法上的分野，寫意精神才是中國畫（無論是意筆還是工筆）的精髓。

工筆還是意筆，這百年間兩者的關係經歷數次調和，來自西方藝術的觀念、色彩和構成等因素也不斷參與其中。在現代工筆畫蓬勃發展的當下，“寫意精神”的缺失仍然是一個不可迴避的課題，也制約了工筆繪畫的提升和健康發展。在一些大展中，我們經常可以看到極為工整富麗的製作之作，傳遞出對於“細”、“密”的盲目追求。大量概念化、同質化的少數民族、農民題材、城市女青年、名勝風景、城市街道題材充斥其中，寫實主義的精工細作不過是畫皮，內裡空洞膚淺的精神將作者寫意基本功的貧弱暴露無遺。

其次是色彩的濫用和材料的堆積：中國畫古稱“丹青”，以硃砂和石青這兩種色彩材料代指，可見色彩在中國古典繪畫中的特殊地位。20世紀西方色彩理論體系的傳入，極大擴充了工筆畫的表現力，走出了古典工筆以“勾線填色法”為主的為再現客體而高度程式化的單一語言模式，加大了對自身主體的表現容量。現代工筆畫的創作，更是色彩與材料雙重作用的結果，兩者的互動邊界也被不斷突破。

在以中國畫顏料為主的同時，各類礦物顏料、植物顏料、丙烯、水粉、水彩、金粉、銀箔乃至油漆等都被廣泛應用。這一方面帶來豐富變化的實驗效果，另一方面又存在不相適應的堆砌與濫用。這種材料繁複、堆積無序的情況，尤其是無度的堆金堆銀，造成畫面炫目刺眼，給觀者帶來嚴重的視覺疲勞。

另一問題是沒有節制的過度製作：當代工筆人物畫的形式語言已不侷限於“三礬九染”的傳統繪畫方法，取而代之的是勾勒、塗染、拓印、噴灑、帖箔、打磨、堆積、厚塗、拼貼等多種手法。這一彰顯生機與活力的多元創新局面固然令人欣喜，可表層語言一旦無法無度地擴張，象外之象、形外之形的表達就必然遭到忽視。每年在各類畫展的評選階段，都常見大量依賴製作的送選作品，全然流於技巧的賣弄和純粹形式的玩味，且製作方法彼此相似，千篇一律。這種只顧追求工具和材料的搭配變化得來的花樣翻新，已形成“為製作而製作”的有害局面，不但作品自身在視覺知覺的傳達上不能和諧統一，作為工筆畫家本應具備的筆墨與渲染功夫也日漸衰退。

顯而易見，工筆畫在當代的嬗變是各異多元的，但繁榮與多樣不一定意味著成熟。從當代創作生態中暴露出的問題，皆可總結為一句話：“寫形不難，寫心惟難”。中國繪畫在千百年的歷史演變中，有一個恆古不變的主題，那就是對人文字質的渴求。而當下材料介質和語言技法的泛濫，強調的只是工筆畫的唯美主義特徵，使工筆畫降格為裝點門面的裝飾畫，“氣韻不周，空陳形似”、“筆力未遒，空善賦彩”。當代工筆畫要超越歷史、超越現狀、超越唯美主義，就必須賦予作品以精神深度。如果失去了內在精神的支配，無論技法高妙幾何，畫面只是現實的翻版，無法與觀者達成心靈上的對話。

作者系中國美協理事、江蘇省文聯副主席、江蘇省美協副主席、南京市美協主席

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