摘要：中國畫走著一條不同於西方的道路，是由不同的文化背景所造成的。本文試圖透過分析中國畫的發展道路；中國畫的寄情山水；中國山水畫創作的文化品格和中國山水畫的創新等四個方面進行客觀地分析，闡明對中國畫山水情結的直觀、全面的認知，從而引出當代藝術家們要勇於穿越古壘、勇於開拓創新，為中國山水畫注入新的生命活力。21世紀是創新的世紀，只有創新才能重鑄中國山水畫的新輝煌。

關鍵詞：中國畫；山水情結；文化品格；開拓創新

中國畫走著一條不同於西方的發展道路，是由不同的文化背景所造成的。本文透過對中國畫的發展，中國畫的寄情山水，中國畫創作的文化品格以及中國畫的創新等四個方面的全面闡述，力圖從一個全新的角度去認識中國畫的山水情結。

一、中國畫的發展道路

1。由重人物到重山水

從中國畫總體的發展狀況來看，人物畫的產生早於山水畫，故繁榮在先。盛唐之前，我國繪畫的成就主要集中在人物畫上。人物畫率先成熟併發達起來，這與傳統文化對人的看法有關，即：人為五形之秀，實天地之心，是宇宙中最有智慧的動物。人物畫在六朝時期的繁榮就是伴著對人的自覺和人物品藻的風氣而出現的。但山水畫的崛起，其表達核心仍然是人的崛起、人的自覺，尤其是人對自我生命認識的深化。人類首先關心的是人類自身，所以，世界上早期的大多數繪畫都是以畫人為主。比如，秦漢時期的宮室殿堂和墓室壁畫以及當時的帛畫與工藝裝飾畫都說明了這一點。人雖為萬物之長，但不一定只有畫人才能表現出人類對自身的重視。如果說人物畫是人的“形體藝術”，那麼，山水畫就可以說是潛在的人物畫，因為山水畫表達的是人的“心靈的藝術”。山水畫隱去了人物的外形，卻加入了人的活潑的性靈，一片山水就是一幀心靈的圖畫。

中國傳統繪畫題材的選擇之所以從由重人物到重山水，是人們由外在世界趨向於內心世界的演化過程，它反映了畫家對生命體驗的重視和感悟。當然，人物畫本身也強調活潑的生命感，比如：宋代李嵩所作的《貨郎圖》，畫面表現有鄉村的貨郎、圍觀的村童與農婦，神態各異，形象豐滿，充滿濃郁的鄉村生活氣息。再如宋代梁揩的減筆寫意人物畫《李白行飲圖》用極為簡練的筆觸，清爽飄逸的線條，勾畫出李白瀟灑超脫而高潔的品格。南北朝時的人物畫非常講究“傳神”和“生氣”，“氣韻生動”就是當時人們針對人物畫而提出的，比如：陸探微和張僧繇的人物畫以及蔣少遊、楊子華、曹仲達等一批優秀的北朝畫家的畫中，都能深刻地感受到所畫人物的靈動和神氣。

但這種重視生命的理念，仍屬於生命精神的第一層次，它只是停留在人的“活態”上，沒有觸及到人的“活心”，即人對宇宙生命和個體生命的深刻體驗。由重人物到重山水的過渡時期，正是莊禪哲學流佈之時，“澄懷觀道”、“目擊道存”，進而“以畫體道”便成了畫家孜孜追求的終極目標，這也就是慧心獨存的大化生機。對於這第二層次的生命感來說，人物畫是有很大侷限的。最根本的一點就是，在人物畫中，畫家和被畫物件之間的關係是異在的，不關自身的，儘管畫要盡其思慮創造出活潑的物件，但這主要是一種技巧的完善，它一般不能作為安頓性靈的世界，更不易作為一種生命的符號———傳達自己對生命領悟的獨特形式，而這一點正是宋、元以來大多數文人畫家們所關心的。

人物畫和山水畫都有一個主體與客體相容的問題，在人物畫中，畫什麼人、怎麼畫確實融入了畫家的選擇、提煉和加工，因而人物畫也可以說是主客相容的結果。然而這種結合是以客觀物件為主的，即使是考慮如何把畫中人物畫的生動傳神，這仍屬於技法問題。而在山水畫特別是宋、元山水畫中，這一情況則完全不同，山水雖也是主客相容的結果，然而畫家所要表現的是主觀情感，是要借山水抒我之懷抱，來表現自己的生命體驗。自然山水之性即我之性，自然山水之情即我之情。的確，與人物畫相比，山水畫在如何表現人的生命方面更有利於擺脫人類自身的侷限性：一方面，在唐末五代畫家的筆下，山水畫再也不是“人大於山”的附庸物，而成了表現主題。另一方面，山水畫日漸擺脫早期實景山水的程式，從中唐開始，許多畫家就在孜孜不倦地尋找“真山水”，所謂“真山水”就是人類自身的“性靈之山水”。

2。由重青綠到重水墨

中國畫從具體的用色上說，可以分為三種：一是設色的；二是水墨的；三是介於設色和水墨之間的。中國早期繪畫沒有水墨畫，唐代之前的繪畫主要是設色的繪畫。青綠設色是我國早期繪畫的典型特徵。魏晉南北朝時期，中國畫是處於“隨類賦彩”、“以色貌色”的階段，強調形似，力求以畫中色彩來表現客觀物件的絢爛，因此，當時以此作為人物畫背景的山水都無一例外的以濃色豔抹為其基本特色。唐代繪畫的重要事件是水墨畫的出現，所謂水墨畫就是用墨在宣紙或白絹上直接作畫，沒有任何色彩，到了後來，人們便將以水墨為主要表現手段並加以少量顏色的畫也叫水墨畫。水墨畫的出現，在世界藝術史上的價值不亞於西方繪畫。在唐代，水墨畫的出現曾經引起當時畫壇的震動，但誰也沒有想到這樣一種形式後來會成為中國繪畫的主要形式，成為中國畫的代表。

山水畫由重青綠到重水墨的轉換，雖然也有文化傳統、物質資料的原因：如書法的影響、造紙術的發達、富有彈性的毛筆的使用等，但主要的還是來源於人們的觀念轉變，中國畫家獨特的生命意識在其中起到了關鍵作用。

首先，水墨作為一種表現形式，可以更好體現宇宙的淋漓生命，且水墨合於自然，體現大自然永恆運轉的生命力。其次，水墨畫反映了中國畫家突破形似追求生命內蘊的精神。第三，水墨畫合於文人畫家空靈淡遠的審美趣味。綜上可見，中國畫追求對宇宙生命的表現，追求自然天工的藝術境界，推動了水墨山水的產生及發展。可以說，沒有中國畫家對莊禪哲學的服膺，沒有畫家們對生命精神的追求，水墨山水的發展路徑是不可想象的。

二、中國畫的寄情山水

山青水秀、鬱鬱蔥蔥、嵐霧瀰漫、幽靜秀麗、心曠神怡、婀娜多姿，南方山水處處以靈秀之美留在我們心中，而北方山水則以豪放粗曠、剛勁雄健、巍峨張揚屹立在我們的面前。其實不管是南山還是北水，作為畫家應該到大自然中，用自己獨到的眼光去發現自然的美，用自己博大的胸懷去寄情它。山水畫是對所表現的大山大水的一種感覺，這種感覺是撞擊作者靈感的一種快慰，一種激情，一種慾望，最終讓這種感覺匯於筆端，在塊面的強烈對比中來求得和諧與美感。線的節奏，筆的力度，墨色的韻味，墨與色的相破、滲透、融合、流淌、面與空間的變換，構成一種律動。有的元氣淋漓，有的細心收拾，有的不拘細節，有的只追神意，畫家在作畫的過程中隨機應變，最終把自己的情感與筆墨交融在自然山水之中，定格在畫卷之上。

寄情山水的國畫大師古今輩出，流派紛呈，佳品之多令後輩望之興嘆，而有成就者多意在將人生之思考賦予自然山水之中，他們多研畫技，以自然為師，以天地為爐，外師造化，中得心源。眾多藝術家為了求得藝術表現上的自由與和諧，都在不斷地探索山水畫創作新的手法和技巧，以求更深入地表達人類自身對主客體內在節奏的意識和經驗，如用筆的瀟灑、嚴謹、寫實、寫意、變形、抽象，無所不用。而他們追求的只不過是一種繪畫語言，一種力求能夠訴說情感的語言，因此，中國山水畫一方面在追求表達人文精神的最佳繪畫形式，另一方面，這種形式又引導他們的情感在不斷的深化。

藝術創作實際上是破譯未知的難題，一個畫家畢生要做的事，莫過於對藝術本體語言的追求、提煉、昇華與完善，形成一種與眾不同的筆墨痕跡和一個與眾不同的自我風格特徵。這種風格特徵一經形成，無論它是何等的成功和完美，都暗示著它的對立面的存在，如果沒有新的風格特徵來取代，很快就會轉化成僵死的東西。因此，藝術家們總是在不斷的自我否定中前進，再前進。他們不反對自己已形成的風格特徵，但也不會抓住不放。只有一手抓住自我，一手伸向未來，中國畫寄情山水的風格特徵才會有跨越式的發展。

中國畫作畫的本質貴在有一股氣，氣壯畫也壯，氣弱畫也弱。氣乃胸懷、度量、膽識、魄力的體現，眾多中國畫畫家在藝術創作的過程中逐漸形成了一個個與眾不同的自我風格特徵，而這些風格的形成，無一不是根植於畫家們寄情山水的胸懷中。山水之博大、浩然、巍峨、靈秀，正是畫家度量、膽識與魄力的體現。孟子云：“吾善養我浩然之氣”。藝術家們正是透過臨滄海、攀絕頂、破洪荒之路，去廣遊博覽，吞吐宇宙自然宏闊之氣以養自身，儘可能多的將大自然攬入懷中，用自己博大的胸懷去寄情它們。

藝術家們的修身之本無疑是要從傳統中汲取營養，盡閱古今之佳品，來提高自己的學養膽識，以養精深之氣。他們作品中的大視野、大生命、大靈魂、大善大美、大境界，都是要透過大山大水的題材反映出來的。在他們藝術創作的過程中，畫家的情致、氣韻、人格、修養、品位等特有的人文內涵都會淋漓盡致地反映出來。總之，山水之魂是博大精深的，畫家正是透過對大自然的感悟來真誠地面對人生，只有胸中充滿仁愛，坦蕩、樂觀，全力以赴無所顧忌，方能使自己作品的勃然之氣脫穎而出，而這些特質都是與中國畫家們寄情山水的不懈情懷分不開的。

三、山水畫創作的文化品格

在中國古典繪畫史上，文化意蘊對山水意識的整合為山水畫與風景畫劃定了一條明確的分界線。在具體的藝術創作中，這一整合的意蘊是異常豐富的。如果從學理上加以分疏的話，大體可以簡化為三個層次：

第一，宇宙指向。黃賓虹說：“中華大地，無山不美，無水不秀。”畫家感受到山川景物之美，透過完善而獨特的造型手段加以描摹，產生了山水畫。但是畫家對自然物象的感受，從來就是山水畫的起點而非終點。

“寫雲林山水，須明物象之源。”（荊浩）在天人合一的哲學背景之下，中國畫家所觀照的自然景象，不是永恆不變的靜態結構，而是在創生過程中展現自身本質力量的生命洪流。山水對中國畫家的特定含義，不僅在於它愉悅感官的功能，重要的是山水最廣泛的表徵著宇宙天地萬物創生的過程。山水畫透過分形布色，描繪山水之形、性、理、情，就是透過造型語言，對天地萬物創生過程的內容（形）、性質（性）、規範（理）、功能（情）的指稱，而為歷代畫人標榜的靈、聖、神的意味，則是對宇宙創生過程的趨向、張力、節奏韻律的體式。寫自然之性，見天地之心，這是山水畫藝術最本質的規定。

第二，創生圖式。《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以和。”《易經》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這一創生圖式規定，宇宙的存在是自足的，它的內容、結構、功能、意義、價值，不是來源於那超越玄虛的本體，而是根植於創生過程本身。創生過程揭示的形、性、理、情，不僅是我們山水美感的源泉，而且直接規定著山水畫的造型語言形式。石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法力矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，永珍之根。”此言正與上述創生圖式相合。應物象形，思與神合，創體立意，妙合化權是山水畫家終生追求，世人津津樂道的筆墨形式，並非抽象的幾何形式，而是與宇宙表徵相關的語言指向。黑白、陰陽、剛柔、繁簡、虛實、疏密、開合、對仗、迴環、屈伸，這樣一些概念，一方面用於對宇宙創生歷程的指稱，一方面自然用於山水畫造型語言的表述。

第三，比德觀念。孔子說：“仁者樂山，智者樂水。”古人以為天地之氣，凝而為山融而為川，山水與人氣息本相流通。從存有連續和天人感應的致思趨向而言，山水與人之間存在同形同物互動感應的特質：“春山談洽如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明鏡如妝，冬山慘淡如睡。”（《林泉高致》）此為比德觀念基本依據。在山水畫史上，比德觀念賦予山水畫以豐富的人文內涵。許多畫家在創作中刻意表現人與自然的依存關係，並對自然形狀和人類心意的對應加以細緻入微的分析。元代以後，山水畫稱為抒情藝術，在客觀山水物象中書寫作者的心意、情懷成為一種風尚，君子比德轉而變為心志抒發，在評論方面則表現為富貴、甜俗、高古、瀟灑、苦澀、豪放、蒼勁、率真、清雅、老辣等數不盡的以人間情懷、人文價值品評山水的語境。

總之，文化主題對山水意識的整合，表達了中國文化透過山水畫這一較為具體的感性形式，復歸於宇宙本體的趨向，它規定山水畫的最高境界，是體天地之撰、通天地之德，意隨神化、心與冥合，遊心於無窮與天地精神相往來的境界。這一境界，上與宋明道學對超越的形而上世界的追索響應，下與士大夫階層逍遙隱逸的生活契合，終於引導山水畫成為中國繪畫史的主流。

就現代藝術的發展而言，不但傳統文化主題對山水意識的整合精神處於飄忽不定的狀態，而且山水畫本身的地位已經受到了嚴重的動搖。在古典山水畫內部，一方面，面對明清以來極端推崇筆墨形式以致走向僵化的傾向和文人墨戲筆墨遊戲的惡趣之流行。黃賓虹、傅抱石、石魯等大師力圖重建中國山水的主題，在他們的手下誕生了一批極精到的作品。然而，廣大的文化遺民仍然在一家一派中討生活，他們在艱苦的環境下奮發努力，但遠離當代藝術中心，被當作傳統遺存的標本。一般說來，隨著古典文明的斷裂和域外文明的衝擊，山水畫已經不再保有中國繪畫主流的地位。與之相比，經過西方藝術觀念改造和調整的人物畫以及與人物相關的主題繪畫，獲得了長足發展。從嚴格的藝術層次上，現代風景畫受西方文化的洗禮，在社會背景、文化意識、創作規範等方面有著強大的資源優勢，比之現代山水畫要充實自信得多。如一些論者所言，經過一個世紀盪滌的山水畫在廣泛的社會意識上仍然不脫文人墨戲、退休官吏墨戲的自娛自慰的狀況，失卻了深刻的文化內涵和藝術真誠。

20世紀80年代中期以來，與激烈的文化討論同時興起的現代水墨畫的繁榮，似乎為山水畫的新生帶來了契機。二十年的辛勞，大量以創作山水畫為業的畫家們進行著他們的探索。在表現技巧方面，繼承傳統、吸收現代構成要素，潑、灑、衝、刪、刷、印、揉、擦、搓、拓、擠，為取得意外的水墨效果，用盡所有的手段，使畫面陳述內容得到了豐富；大膽的構成手段割裂了常識的三維尺度，顛倒組合表示著現代人的空間觀念，時間、速度、光感進入畫面，用工業文明對物理物象的新感覺調整山水意識；夢魘、心理錯位、情緒幻境投射到天地開闢、遠古洪荒時候的景象，對古人傳統一枝一節的誇張、放大，以油畫色調處理山水意境等等，於是，新的“水不容泛、人大於山、群峰之勢若細飾櫛節”，不再被視為山水意識不成熟的表現，而是把人從凝固僵化的空間圖式中解放出來的標誌。在當今精神價值多元、文化離散的背景下，一切探索都是合理的。

雖然種種幻想使我們難以描述一條清晰的軌跡，但是，說現代山水畫面臨巨大困境，仍然有其充足的依據。現代藝術的離散趨向已經讓人無法依據傳統的體裁進行藝術分類。在推崇感性、情緒的作者來看，傳統山水畫有過強的主題、過死的題材，過於考究的的筆墨程式，而在主張極度擴張生命意識和主觀心象的作者來看，它是耽於感官娛樂、無法展示深層文化內涵的客觀藝術。於是，很多現代山水畫家一反傳統，全心全意的投入結構分析、形式組合、分析與重疊、簡化與誇張、抽象與具象之中。雖然，在大眾傳媒宣傳中，山水名家輩出，新星璀璨，一片繁榮，但認真審視這些作品卻是文化主體空泛，可以確定的經典作品不多。

在“世紀末情調”愈加濃厚的氣氛下，重建中國山水畫意識的努力是一種悖時的妄舉嗎？抑或聽任古老的山水畫淡入歷史的深層，成為不同於民間藝術的群眾文化活動？對此，一些評論家作出了積極的迴應。他們認為，展望21世紀，人類文化的前景是東西文化的合流，東方文明將在人類未來生活中產生越來越大的影響，因此作為東方文化優秀代表的山水畫也必將有輝煌的未來。從來，任何藝術問題的最終解釋不是一個理論認識的問題，而是創作實踐的問題。對中國文化在20世紀地位的樂觀估價，未必預示著中國藝術的未來前途，相反，文化的復興卻有賴於大量具體深入的藝術創作實踐。

因此，唯一的出路是：堅持透過對山水意識的文化主體背景依據的探索，尋找山水畫切入現代文化的契機和中國山水畫創新的突破點。

四、中國山水畫的創新

“創新”一語是各藝術門類的常用之詞，創新是開拓、是勇氣、是行動，是在舊的基礎之上發掘提煉出來的不同以往的精華。能真正創出新來，能新而不俗，新而不媚，新而不厭，新而不衰，常讀常新者，可謂鳳毛麟角。黃賓虹語；“變者生。不變者淘汰，此是歷史變遷之理。”藝術之佳品，無新舊之別。所謂新，就是作品的獨創性。探索和發展，創新與變法是那些具有情感、意志、人格、理想、能超越自我、具有大智慧的藝術家所追尋的藝術目標。李可染先生曾說過：“新的創造是作者在大自然中發現了前人沒有發現的規律，透過思維實踐發展而產生新的藝術境界和表現形式……”

在當今中國畫壇上，凡能獨樹一幟，有深遠影響的繪畫大師，都兼有中、西方的文化修養，並能夠把古代精神和現代傳統結合起來，進行縱和橫的立體結合，把東西方藝術的精華融為一爐並統一於本民族美學基礎之上，這就是創新。“民族的才是世界的”，一切藝術的觀照都要受到民族性的制約，中國畫的審美意識的民族性，是本國藝術生命的本原，中國畫的民族性是藝術生成的母胎。中國畫有著自己獨立的民族品格，是民族精神的火炬。我們要以開闊的胸懷和視野以及現代人的精神去認識和運用傳統，不以陳腐的觀念來固守傳統。要提倡新的發展觀，開闢新思路，樹立新觀念、探索新方法，拓展新樣式。

當前，文化環境快速變幻，藝術要真正跟上時代的步伐，就要接受新觀念，使自己來一番變化。但要轉變長期形成的思維定式及技術習慣又談何容易，在這種兩難境遇面前，人們作了各種選擇：決心重塑自己，大膽變革者有之；堅持傳統者有之；猶豫彷徨進退兩難者有之；迅速趨新，又迅速返歸原點者有之……種種選擇，對藝術家來說都是藝途艱難。藝術家只能選擇前進，在創新的道路上儘可能不趨時髦，不輕易否定過去，吃透傳統，吸納時代精神。漸進，堅實，內外一致，看準了路，一直走下去。

自明清以來，山水畫重筆墨而輕造型，重師古而輕師造化，除沈周、文徵明、漸江、梅清、龔賢、石濤等少數傑出畫家之外，大多泛于山水形象的創作。山水畫要創新，是時代的需要，是民族的期待，也是新世紀中國畫畫家致力探索的目標。從藝術大家李可染的《東方既白》，周韻華的《大河尋源》，賈又福的《高山仰止》，到年輕畫家盧禹舜的《靜觀八荒》、周尊聖的《天山紅韻》系列等，無一不是在很大的程度上打破了傳統上的結構形式，最大限度的走出了自我，完善了自我。是心性、智慧、精神主宰著這些藝術家們創新開成的每一個環節和創新形式上的新的理念。他們的共同點都是在奇偉多變的中國畫山水圖式的引導下，追蹤著博大、蒼茫、渾厚、深不可測的精神景觀。這些藝術家們在艱難的創新探索中，並未拋棄傳統，而是在最大限度跳出傳統的同時，進一步發揚光大傳統，這是人類血脈和精神的延續。#繪畫#

油畫藝術作品欣賞

時代呼喚勇於穿越古壘、勇於獻身、勇於開拓創新的藝術家們為中國山水畫注入新的生命的活力，因為，21世紀是創新的世紀，只有創新才能重鑄中國山水畫的新的輝煌。

作者：宗椿理