唐震——建構物件主義哲學觀念

二、創造美的勞動二重性

直接感覺到的東西並不是本質的東西，本質往往藏在這種感覺的背後。作為存在於個體之外並和個體的活動有著密切聯絡的美的事物就是如此。美首先以千姿百態的形式表現出來，個體的感官是它的直接的解讀器官。美的東西如果在別處遭到冷遇，它一定能在個體的感官那裡找回體面。感官的需要成了一切之為美的東西的出發點。

1。勞動自由是個體一切自由的基礎和前提

感官對美的需求的根源在哪裡呢？我們需要從人的最基本的物件性活動——“勞動”開始分析。我們知道，迄今為止，個體改造其他一切物件的過程都是透過勞動而展開的。勞動作為個體首先解決他與原始自然這個第一存在之間的矛盾關係的活動，是貫穿了人類歷史始終的人與自然之間的物質變換活動。馬克思曾經對勞動過程進行了實踐層面的解構，他指出，勞動首先是人與自然之間的過程，是人以自身的活動來引起、調整和控制人和自然之間的物質變換過程。人自身作為一種自然力與自然物質相對立。為了在對自身生活有用的形式上佔有自然物質，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。當他透過這種運動作用於他身外的自然並改變自然時，也就同時改變他自身的自然。（參見《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1972年9月第一版第201—202頁）在這裡，馬克思清楚地表明瞭勞動為著解決人“與自然物質相對立”的這種內在目的性，當人透過勞動完成了自身“自然力”與“自然物質”之間從“對立”走向“統一”之後，人就獲得了證明勞動目的性的成果，在精神上就是自由的。從表面上看，勞動的成果好像是一個勞動過程的凝結物如產品等等，但在實質上，勞動的真正成果其實是勞動關係雙方的變化。勞動的結果往往從勞動的兩極——勞動者和勞動物件的變化中表現出來，勞動結果——勞動者和勞動物件的變化——成了勞動是否成功的證明。勞動者透過勞動使自身自然發展了，勞動物件透過勞動使它們從必然的狀態轉變為為著勞動者而存在的狀態（藝術家們的成功就在於在他的作品中以“聚焦”的方式表現了這一狀態），諸如此類的變化或可以表明這勞動是成功的。勞動關係所對立的兩極發生的這種變化，在本質上反映了勞動者對自然界中的某種必然性的把握，因而是對勞動自由的明證。進一步看，因為勞動關係處於個體所有物件關係的最底層，它解決的是個體能否存在的本體問題，這個問題如果不解決，個體的其他問題就是無本之末，因此，勞動所帶來的自由便是其他一切自由的基礎和前提。

2。任何勞動過程都鑲嵌了人的崇高目的

在上述分析的基礎上，就不難理解美的事物的多樣性。在美的現象中，我們所看到的美的事物，有些在勞動者一方，有些在勞動物件一方，但無論在哪一方，這些美的事物所顯現的，都是勞動的成功的一面，是勞動關係的合目的性的一面，而不是相反。例如，在手工勞動階段，手是主要的勞動“工具”，勞動者手上的老繭是對這種下苦力者的勞動量付出多少（或曰勞動關係史）的證明，如果一個人是農民而手上卻沒有老繭，便有被看輕、被認為是四體不勤、沒有盡責的勞動者，他的手再白皙嫩肉，也不會被認為是美的；同樣，肥沃的土地和綠油油的莊稼是勞動者精心加工過的勞動物件的表徵，如果某人的土地雜草叢生、石片瓦礫滿地，該土地便不是美的象徵，主人也會被視為懶惰者而不是美者。

所以，美的事物往往表現為順應人的勞動目的的事物，它是成功的勞動關係的愉悅。對於把勞動作為人的生存的基本手段的人們來說，勞動是其建立一切物件關係並且改變一切物件關係的根本途徑。在這裡，勞動關係圍繞在人的周圍成為人的必然的現實的物件關係，勞動成為解放這一關係的中介環節。對立著的兩極由於勞動這一環節的出現而實現了統一。“統一”的歸宿點，既表現在象馬克思所說過的“在對自身生活有用的形式上”——而不是對物件有用的形式上，也表現在勞動的成功的愉悅上——而不是勞動的失敗的沮喪上。顯然，勞動的實質變成了人為著解放自身所發出的基本活動，它不僅是人類物質生產的基礎，而且是人的自由的精神生產的基礎。

康德說：“自然界的一切事物都是按照規律活動的。只有理性動物才能按照規律的表象行動，即按照原則活動。”（康德《道德形而上學的基礎》第二節，參見《西方哲學原著選讀》下卷，商務印書館1982年第一版第315頁）康德在這裡區分了理性動物與自然界其他事物的運動的區別和特性。人在物件關係中逐漸地學會了理性，上述勞動關係對人同樣具有這樣的功能。在這裡，理性——或者如鮑姆嘉登的“與理性相類似的思維”等，成為人在勞動關係中的自由精神的重要標誌，正如康德所說，理性動物的特徵是“按照原則活動”。

所以，這裡就給出了一個在實踐中確實存有的假定，即所有勞動者在勞動過程中都是理性（或具有與理性相類似的思維的）動物，那麼，人的勞動雖然有受本能驅使的因素但卻不是本能性活動。人的活動應該是按照人對物件世界的理解、按照頭腦中的原則去改造世界。而按照原則去改造世界，就存在一個原則與規律之間是否同一的問題。即就是自由問題。

自古及今，有一種關於勞動規律的表象性活動還沒有被人們真正地關注過，這就是勞動過程中除了維持生存的世俗的目的性之外，它還包含了一種崇高的目的性。換言之，人的勞動的目標是世俗的目的性與崇高的目的性的統一。人在勞動過程中除了完成物質變換之外，總有一種崇高的目的鑲嵌在其中，這種目的是否實現成了檢驗勞動是否成功的重要表徵。這裡的崇高的目的就是高於勞動的物質需要層次的個體的主體性——即勞動過程的自由實現。勞動者總是企望讓原則與規律達到統一，即使是勞動的功利目的是那樣地強烈，他也希望這種勞動能夠在一種自由的而不是被迫的形式下進行。黑格爾在談到人類的特性時說到，禽獸沒有思想，只有人類才有思想，所以只有人類——而且就因為它是一個有思想的動物——才有“自由”。（黑格爾《歷史哲學》，三聯書店1956年第一版第111頁）可見，自由是人類特有的屬性，是思想特有的屬性，是思想對必然把握的結果。當有思想的人認識了某種必然性並按照這種認識改造了物件時，人就是自由的，人的活動就是自由的活動，這種活動的結果就是張揚個體的一種自為狀態而不是限制個體的一種他在狀態。當然，這裡的自由有一個假定。在這裡，為了研究的方便我們實際上假定了這個思想者與其他思想者在思想以至利益上的衝突性是不存在的。

3．所有創造美的勞動都是具體勞動

個體在其與自然界的對立與僵持中，需要勞動來解脫。勞動把個體與自然界結合在一起，又使個體超越自然界而實現自由。由於個體所面臨的自然界是多種多樣的，個體的勞動形式也就是多種多樣的。

從表面上看，個體的勞動過程是滿足吃、穿、住、用的過程。它是那樣地實在，那樣地俗不可耐，不少人甚至詛咒是勞動使他變得辛苦起來。然而，勞動對於人，就象生命對於人一樣是不可或缺的。恩格斯說的好：“勞動改變了人本身”。如果沒有勞動，也許世界上至今沒有人類；如果沒有勞動，人們不可能有今天這樣豐富的生活。人們可以改變勞動的形式，但卻不能取締勞動本身。

顯然，勞動的初始目的是低俗的、受動的、生存性的。個體與其說透過勞動以維持生存，不如說透過勞動以解除勞動本身，勞動過程中所鑲嵌的崇高的目的性正在這裡。一直以來，由於人們更多地關注了勞動滿足人的吃穿住用等基本需求的作用，崇高的目的反而被觀察者忽略了。實際上，從每一種具體勞動看，個體在滿足直接的、低階的、物質需求的同時，總有這些需要以外的目的相伴隨。比如，原始人制作的陶盆，裝水或盛食物已經足夠，他們卻要看起來多餘的並且似乎是浪費精力和時間的在盆壁上雕刻出魚的花紋。

原始人要透過魚紋反映什麼呢？

首先，魚是原始人勞動的產物。魚和土地、石頭相比，它是一個活物。它活蹦亂跳過，對原始人來講，要抓住一個這樣的動物比抓來一根草、搬來一塊石頭更艱難。也就是說，抓魚的勞動比拔草的勞動更不自由，但他現在抓到了魚，這是多麼令人高興的事情啊！魚抓到了——他的勞動是自由的。他感覺到一種肌體力量的釋放——這勞動是美的。從這個意義上，我們可以在各種具體的勞動中找到這種感覺。每一種勞動的形式不同，這種勞動所帶來的美的表現形式也不相同——美的事物是具體的。

其次，在某些地區，魚被認為與祖先有關。假使這種情況存在的話，那麼，將與祖先有關的崇拜物畫出來，就是為了繼續這種崇拜。而這種對祖先的崇拜，又是服從於人的勞動的目的性的。希望得到祖先神靈的保佑，或者向祖先敬獻這種勞動成果，就象今天的人們在發財的同時祭拜祖先一樣。這如果不是對勞動自由的釋放還能是什麼呢？

最後，魚紋——畫魚紋的勞動本身又是繪畫藝術的展現。是否真正地把魚反映在了陶盆上？畫的像與不像？是否成功地再現了魚本身？甚至這幅畫比真正的那個魚更能表達原始人勞動的意義等等，這裡的魚紋反映的是原始人繪畫手法對藝術勞動是否做到了自由地表達。在這裡，畫魚紋的活動本身也是一種專業勞動——藝術勞動，原始人透過陶盆魚紋再現他們的捕魚勞動，他的這種藝術勞動把勞動自由凝固在了一件藝術品上，使勞動過程的崇高目的變得不易流逝。

可見，任何一件美的事物都是具體的生產勞動、藝術勞動、或者其他勞動的關係凝結物，比如種植物喜人的長勢、建築物的挺拔、舞蹈動作的流暢、歌唱家悅耳的嗓音、繪畫作品的質感、雄偉高山的寓意、潺潺流水的意境等等。有多少種具體形式的勞動，就有多少種來自這些勞動的美的目的。美的東西成為每一具體勞動關係中所攜帶著的崇高目的性的表達者，附著在每一種具體勞動的結果或與這種勞動相關的事物上面，給個體以不同的審美感受。

4．所有創造美的勞動的共性是自由自在性

雖然每一種創造美的勞動都是特殊的、各具形式的，但是，這些具體形式的勞動活動都有一個共同特徵：每一種具體形式的創造美的活動都是體現勞動的自由自在性的活動，那種凡是體現了人類勞動的自由自在性的勞動成果則被看成是美的東西。

在這裡，馬克思在《資本論》中關於勞動二重性的分析方法，對我們分析美的本質具有借鑑意義。從創造美的勞動實踐看，一方面，生產勞動者透過某種具體形式創造出了精美的產品，藝術勞動者透過繪畫技藝、音樂旋律等形式奉獻出畫作與歌曲，同時，自然界也有一部分符合我們的生產勞動或其他勞動的物件形式，比如風調雨順、草木茂盛、山清水秀等景象；另一方面，這些具體的美的事物中有一個共同的特徵就是：它們都表達了勞動的自由自在性。所有美的事物都是從這裡出發給個體帶來愉悅的。

正是從創造美的勞動的二重性的剝離上，我們才能夠進一步看清：美的本質是自由自在的勞動。美的事物正因為是由勞動的自由自在性構成，美表現在任何事物之上時，這種事物都是勞動的自由自在性的表現者。比如生產勞動中的美，可表現在勞動者按照自己的設想成功地製造出的產品身上，也可表現在他所完成了一個成功的動作之中，不論哪一種，都是他按照事物的必然性或者按照他自己高於必然性的設計使得勞動有了結果。這個時候，美雖是勞動過程的一個鑲嵌物，是生產勞動的附屬品，但卻是勞動的自由自在性的確證。再比如藝術勞動的美，它直接就是社會勞動分工出來的專門創造美的勞動，也就是專門為個體提供“自由自在性”享受的勞動，在這裡，美就是這種勞動的主題，這種勞動直接地為了美而產生，這種勞動的形式本身就是美，即美是自由自在的形式。（如下圖一）

圖一從勞動形式到美的形式

顯然地，勞動結果是否具有審美價值，已經不在於勞動內容是為了吃還是為了穿，而在於勞動過程是否是在自由的形式下進行的。勞動過程在形式上是否自由，就在於勞動者是否認識了勞動過程的必然性並實現或超越了這一必然性。

既然創造美的勞動表現為二重性，那麼，美的本質是如何決定美的現象的呢？這裡必須釐清創造美的勞動的社會歷史性質。我們已經知道，任何勞動過程一方面是人與自然之間發生互動作用的過程，另一方面則是人與人之間建立交往關係的過程，勞動的社會性質就是指後一種情形所反映出來的歷史特性，這種情形自然地包含了創造美的勞動的社會歷史性質。就此而言，遠古時代、農耕時代、工商時代及資訊時代等由於其所代表的勞動水平的不同，勞動者對勞動的自由自在性的感知亦不相同，各個時代的美便不可避免地打上了時代的印記。

創造美的勞動在勞動主體的相互交往中不斷地形成新的勞動水準，從而推動著創造美的勞動不斷地進入與時代相呼應的社會形式之中。第一，同一勞動形式（比如雕塑勞動或雕塑同一類作品的勞動）在某一時代所具有的社會特徵透過類似於馬克思所說的“社會平均勞動”來表達。這種勞動在技能、技巧、勞動工具、勞動物件等條件下形成了一種社會平均勞動水平，它是同類勞動者的約定的、共識的、平均化的權衡個別勞動的標準。換句話說，各種具體的勞動形式中實則包含了本時代普遍的審美規範及原則。第二，不同的勞動形式（比如從事食品生產的勞動與從事建材生產的勞動）之間的唯一共性是勞動的自由自在性。不同的勞動形式之間並沒有多少相通之處，只是就它們內部而言，行業內部的勞動水準在勞動者對自由自在性的理解上具有指導意義。比如，在已經進入耕牛工具的時代，用手刨地就不能代表該時代勞動的自由自在性；在已經進入鏈式拖拉機耕地的時代，仍然用耕牛犁地自然也是落伍的。第三，雖然未直接參與勞動過程但卻與勞動的自由自在性相一致的物件，亦被賦予美的意義。首先必須肯定，未參與勞動過程的事物本身不具有勞動關係屬性，因此也不是這些勞動的自由自在性所產生的，這些事物本身並未先天地包含“美醜”二字，比如遠離勞動的山水、與勞動過程無關的女性等。這是因為，這些事物在物件的意義上只是外部世界的一個存在，它們無論是險山惡水還是青山綠水，只是純粹的自然，是不以人類的意志為轉移的自然現象，不論人類是否存在，它們總是以那樣的狀態存在著。

但是，當它們進入社會關係之後，情形就不同了。因為，凡是進入人的物件關係的，都是將要被打上社會化烙印的物件，是被納入人的勞動過程的衍生品。換句話說，由於勞動關係是所有物件關係中的根本，勞動以外的物件凡是合目的性的，也被勞動者置於釋放自由自在性的物件地位之上。

正因為如此，這部分事物在審美的標準上就存在著較大的分歧，比如同樣是一輪明月，既有花好月圓、花前月下之境，也有花殘月缺、鏡花水月之嘆。“明月”之美醜，全賴它是否成為反映審美者“自由自在的心境”而定。而在生產勞動領域和藝術勞動領域，由於這些領域是直接依賴自由自在的勞動生產美的領域，因而在審美上的分歧也就較小。