《踏歌圖》軸 絹本，設色。

縱192。5cm， 橫111cm，北京故宮博物院藏

在中國曆代傳統繪畫作品中，有相當數量的佳作，在畫面風格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現在對儒、道、釋文化的承載上，比如宋代山水畫的繪畫形式和意境傳達，除了受宋代理學的影響外，又常和老莊思想及佛教文化中的出世情懷相關聯，但與一般意義的宗教繪畫教化功用又有所不同，該繪畫作品往往會透露出作者內心的情感思緒，特別是對出世情懷的嚮往，從而使畫面呈現出獨特的風格特點和意境營造，這類作品在以後的歷史階段著實影響了不少畫家，南宋的馬遠就是這樣一個例子，他的山水畫具有鮮明的時代特徵。

《梅石溪鳧圖》 北京故宮博物院藏

“馬一角”

馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生於錢塘，生卒年不詳，為南宋時期光宗、寧宗畫院待詔，他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮、兄馬逵、其子馬麟均為畫院的繪畫能手，可謂是繪畫世家的典範。馬遠多才多藝，山水、人物、花鳥各臻其妙，猶以山水畫最為突出。其繪畫風格除了家學，還師承李唐，但他並不拘泥於前人法度而獨樹一幟，並有“獨步畫院”“院中人獨步”的美稱，在古代繪畫史上與李唐、劉松年、夏圭並稱為“南宋四家”。

馬遠的山水畫構圖一改群山環拱的宏大安排，而多取生動別緻的近景小景，多以小幅扇面、冊頁為主，他不同於李唐的《萬壑松風圖》、范寬的《谿山行旅圖》的鴻篇鉅製；不採用巨石林立、重巒疊嶂、峻拔雄強的全景式構圖，而是把目光轉移到眼前的一樹一石。其畫面佈景雖小巧，但意境卻很深遠，也使主體更加突出，老子講“道法自然”，禪學提“關注當下”、“道在平常”，馬遠作品亦是取自然中平常所見，不是為了對帝王的歌功頌德，只為表達自己當下的所思所感，他常常用一位老者作為畫面的點景人物，或持杖而立，或側坐石邊，或遠離市井，神遊於天地之間。其構圖只作山石一角、水潭一邊，來擷取自然物象的一個片段，以求簡約概括，以小觀大、小中見大，這種風格使得他與宋代的夏圭並稱為“馬一角”、“夏半邊”。明代曹昭所著《格古要錄》中就馬遠的山水畫概括道：“或峭峰直上，而不見其頂；或決壁而下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。”這樣的構圖安排可以將觀者的視線集中到區域性物象上來，細細體會山石、泉林低低細語，感受來去無息的行雲煙嵐，與全景式山水相比更為典雅而親切。馬遠近景多佈置以巨石、老樹及枯藤；中景畫面點綴幾灣秋水；遠景渲染以縹緲的煙雲，點景人物穿插其中，筆墨手法上運實於虛，虛實相間，下筆遒勁嚴峻，設色清潤。這樣的美景猶如杜甫筆下引人入勝的樂章“此曲只應天上有，人間能有幾回聞？”馬遠的畫使觀者如同進入了一個遠離塵囂的世外淨土，總會令人有種心安神暢之感。

《柳溪琴隱》

對禪意的理解和對出世情懷的嚮往

馬遠生活在南宋，距禪宗興盛的唐代並不遙遠，很多文人墨客對禪學思辨的哲理和出世思想並不陌生，這一時期的山水畫，從表現形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向，俗話說“禪道興、畫道昌”，唐、五代至宋朝一流的畫家如吳道子、居然僧、武宗元、李公麟、蘇軾、梁楷等都在禪學思想上做過深入的研究，他們的作品內容大多與宗教題材有關，馬遠卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現禪宗故事或特定的宗教人物，而是藉助人間的山山水水，來映射出自己對禪意的理解和對出世情懷的嚮往。

在《石壁觀雲圖》的右下方畫一長者執杖站立於岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應，對岸則危巖聳立森然峻拔，一縷雲煙縹緲如幻，浮於山岩之上，溪水自近由遠，消失於畫心，近處河面升起的水汽與雲煙相連，更增加了悠遠之感。由此，馬遠對這些畫面中的具體形象以簡潔概括的手法進行了精心安排，經過處理後的畫面極富現代感；他在虛實的處理上實處用筆少而簡，全憑了虛處的精妙，古人云：“實處易，虛處難”，虛處的處理技巧也是營造畫面意境的關鍵所在。獨行的長者置身於如夢似幻的煙雲之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山岩以方筆寫出，筆力遒勁，見稜見角，似乎又預示某種人生的險阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險峻的危巖，平靜遠逝的溪水，如夢似幻的煙雲，加上長者凝思的眼神，也許正是馬遠內心的獨白。

《山水圖》 大英博物館藏

在古代不同時期對禪學的思考常常在畫家筆下以各種形式體現出來，不過修行的禪師們雖行出世法，但身在世俗，總免不了衣食住行待人處世的紛擾，而真正的禪師卻能以智慧將入世和出世二者處理得很圓融，如明代洪應明收集編著的《菜根譚》雲“風來疏竹，風過而竹不留聲；雁渡寒潭，雁去而潭不留影；故君子事來而心始現，事去而心隨空。”能對於一切榮和屈辱都無動於衷，永遠用灑脫的心境欣賞庭院中的花開花落，面對所有升沉和得失都心不執著，淡定地任由天上的浮雲隨風聚散，能達到這樣心境的人畢竟不多，於是入世的從容淡定，出世的豁達胸懷自然也成為眾多文人畫家人生修養所追尋的境界，並體現在自己的畫面裡；馬遠筆下的長者雖身處“險峻”的世間卻對幻夢雲煙的出世情懷又有很深的感悟，這種心境的表達，在馬遠的很多畫面中都有所體現，正因如此，可以猜測畫中的長者可能就是馬遠本人的身影。

《梅花書屋》

在《山水圖》中左邊畫一株老樹盤根錯節，枯藤垂下，巖下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，於荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養。細看老者安詳的神情，全無孤獨之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細細體會，此畫面所傳達的出世情懷都與老莊和禪學思想有關，如老子說“絕巧去利”、“復歸於樸”；“以其不爭，故天下莫能與之爭”，以及“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道”。禪學也謂明心見性，透過修持使自心遠離塵囂紛擾，恢復自家的本來面目。宋寧宗曾在馬遠《松壽圖》上有這樣一段題跋：“道成不怕丹梯峻，髓實常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹。”這也是寧宗對馬遠畫面意境和出世情懷的旁註。同時馬遠所畫人物背景大都是山林幽徑、泉池石溪，可謂坐臥山林無塵擾，心明地闊山林閒，作為身在官場的馬遠，這也許正是他身在畫院日復一日的勞作和困頓後，從而更加思慕禪者的超脫之情。

《松壽圖》 遼寧博物館藏

另外，明代屠（長卿）在《畫箋》中論及宋畫時，認為馬遠山水畫作“以殘山剩水目”，後人也由此發揮認定馬遠是由於俗的空靈境界。可以說，自馬遠、夏珪起，繪畫的題材、構圖及畫面意境便開始更多地關注自身對入世出世間的個體感悟，畫院的繪畫作品也從單純的為帝王服務開始轉向關注自心的真實體驗，逐漸形成了後來的簡約直接、水墨至上的文人繪畫，從這一點上講，馬遠畫中意境的轉變和相關的藝術成就是值得我們繼續深入研究的。

《松溪觀鹿圖》美國 克利夫蘭美術館藏

《歲寒三友圖》

《雪灘雙鷺》 臺北故宮典藏

《舉杯玩月圖》