宋 范寬《溪山行旅圖》 臺北故宮博物院藏
山水畫藝術是中國獨有的藝術門類，與中國人獨特的思維、觀念和藝術傳統有著直接的聯絡，體現了中國藝術家觀察自然、理解自然進而表現自然的方式。可以說山水畫與以描繪人物為主的敘事性繪畫有著很大的差別，後者以“成教化、助人倫”為己任，帶有鮮明的實用性特徵，而山水畫並沒有直接的功利作用，它的價值主要體現在審美方面。因此中國山水畫自發端之時就是以師法自然為基礎，參以主觀思想和情感進行創作的。從南朝宗炳的“澄懷味象”到唐代張璪的“外師造化，中得心源”，再到宋代郭熙的“飽遊飫看”，實際上是一脈相承的。但是到了元代之後，山水畫逐漸走向了強調主觀創造和藝術自律的方面，強調藝術語言自身特別是“筆墨”的純化和發展，並從中追求具有古典意義的精神，臨習古人的經典和傳統越來越得到重視，並形成了一套完整的理論體系。
郭熙
《早春圖》
首先在元、明、清時期，山水繪畫的創作也不是脫離自然的，絕不是一種完全的主觀創造。許多畫家、作品和繪畫理論都從不同的層面上反映了這一時期人們對於山水畫寫生與創作之關係的進一步認識。而這些認識和觀點及在其影響下所形成的繪畫景觀，更直接影響到了近代之後的山水畫創作觀。可以說近代以來的對於中國山水畫的創作觀，所直接針對的都是元、明、清以來中國山水畫所出現的問題。
元 趙孟頫 《鵲華秋色圖》
當然元代之後山水畫的創作逐漸走向了藝術自律的方面，絕不是說在元代之後，藝術家在進行山水畫創作的時候，已經完全拋棄了對自然景緻的依賴和學習。元代大畫家趙孟
頫
就曾直接指出：“久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。”而在創作上，趙孟
頫
雖然十分強調筆墨對於繪畫創作的作用，但是他依舊十分注重以自然山川景象為師。他的傳世名作《鵲華秋色圖》描繪的就是濟南郊外鵲山和華不注山的具體景象，據記載，他曾試圖透過這張作品讓久居江南的友人瞭解其原籍濟南附近的風光景色，因此這件作品的寫實性顯然是不言而喻的。
元 黃公望 九峰雪霽圖
元代的黃公望久居虞山之中，一生好遊覽雲山，飽覽自然萬物變化之特徵，在師法造化甚至直接寫生方面都下過很大功夫。其所作理論著作《寫山水訣》中曾說：“皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之。”顯然黃子久並不滿足於古人所留下的程式方法和既有模式，他還試圖在自然真景中尋找山水畫創作所需要的資源。因此他還特別注意悉心觀察自然景象：
“樹要四面俱有乾和枝，蓋取其圓潤……山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也。山水中惟水口最難畫。遠水無痕，遠人無目。水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。”
元 黃公望 《富春山居圖》區域性
黃公望一生大部分時間遊歷長江中下游地區，以松江、太湖、杭州一帶較多。此中的四時變化涵養了他的精神，晚年他久居富春江邊，經歷數年，以所感所悟為基礎創作出了《富春山居圖》，根據其自述，畫中景象來源於真山真水，體現了他對師法自然的堅持，但其中筆墨酣暢變化無窮，不能不令人驚歎其對自然景象的再現已經透過藝術語言的轉換具有了高度獨立的特徵。
元 倪瓚 容膝齋圖
黃公望之後的倪瓚將山水畫的抒情性和非寫實性發展到一個新的階段，透過觀看今天儲存下來的倪瓚作品如《容膝齋圖》《六君子圖》等，我們不難發現，在構圖和筆墨表達上，倪瓚都形成了高度程式化的特徵，以遠山、中水、近樹為主的構圖是他山水畫作品的典型特徵。雖然倪雲林也曾在太湖之中飽遊山水，平緩的山丘、近處的石堆、三五株枯樹也體現了典型的江南景色，但是他更多地主張透過山水畫來抒發胸中臆氣，“愛此風林意，更起丘壑情，寫圖以閒詠，不在象與聲”。正所謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。倪瓚已經將山水畫創作轉化成為一種更重主觀情感抒發的途徑，而將細緻準確地展現自然山川之狀態放到了非常次要的位置。因此我們可以說在元末時期，原本以師法自然為首要目的的山水畫創作觀念，開始被寄託和抒發創作者主觀情感的觀念所取代。
倪瓚 六君子圖
到了明代初期，畫院中主張模仿南宋時期馬遠、夏圭的繪畫風格，師法古人成為風氣。而依舊能夠從自然真山、真水出發，講求體會自然之變化、之奇妙的畫家已經不多了，並且在畫史中他們也不為主流畫家所接受，而被習慣上稱作“小名家”。王履就是其中的典型代表，可以說他在明初主張從對自然的體會中出發進行山水畫創作是獨樹一幟的。王履早年曾以臨摹前輩大師的作品為學畫的門徑，後來他北上登臨華山體會到了“奇秀天出”之後，便毅然捨棄之前的做法，“以紙筆自隨，遇勝則貌”開始了自己的寫生活動。在登臨華山時他說：“山高萬千仞，直上四十里，餘之登也，但知喘急，隨之數步一息而已。”其所作《華山圖》全以寫生畫稿組成，真實記錄了華山奇險秀絕的景色。
明 王履 《華山圖冊》
在明代中國山水畫形成了理論上的一個高峰，明末的董其昌提出了畫分南北宗的重要觀點，實際上將文人繪畫與職業繪畫進行了價值上的區分，而為文人繪畫提供了理論上的合法性。因此他尤其重視山水畫中的筆墨意蘊，他曾指出：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”顯然他區分了自然景物與繪畫之間的優勢，指出了山水畫的核心應當在追求筆墨的精妙上。但是在理論上，董其昌也認為在自然中獲得山水畫創作的靈感源泉是非常重要的。只是長久以來人們始終關注他對筆墨本身的強調而忽視了這一點。董其昌在《畫禪室隨筆》中曾說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”如果說在這裡他重視飽覽河山美景的主張是為了更好地激發胸中意氣而有利於創作者內心情感表達的話，那麼在此之後他又說：
“畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時，見奇樹，須四面取之，樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看的熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手想湊而相忘，神之所託也……士大夫當窮工極妍，師友造化，能為摩詰而後為王洽之潑墨，能為營丘而後為二米之雲山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目……故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”
明 董其昌 山水
顯然在董其昌的理論中，不僅認為山水畫創作能夠透過師法古人而獲得很高的成就，同時他也強調對自然山川景色的觀察，細細體味其中的變化無窮。但是他所形成的以臨摹古人、追求古典的筆墨程式意蘊為核心的理論觀點，卻被之後清楚的“四王”加以繼承和弘揚，並形成了清代中期之前主流畫壇的理論主張。
清 石濤 《江村消夏圖》
當然不能否認的是，主張山水畫內在藝術語言的獨立，主張筆墨意境的核心價值，在元、明、清的畫壇有著舉足輕重的影響力。但是其中仍有一些重要畫家並不專心於對筆墨觀念的研習，而是依舊繼承了唐代以來所形成的崇尚藝術來源於對真山、真水體悟和感受的觀點。在清代，石濤就是其中最為典型的。由於特殊的身份和遭遇，石濤曾遊歷中國的大江南北。在他的繪畫理論中尤其重視對自然山川景色的寫生，他所說的“搜盡奇峰打草稿”等主張，都成了之後力求將寫生作為創作基礎的畫家常用常新的理論依據。最典型的是他與梅清、弘仁多次遊覽黃山，以黃山景色為師，被之後的畫家稱之為“已得黃山之神”。並且據記載，弘仁曾面對黃山作《黃山圖》寫生60幅，每幅都標明所畫之處的具體名稱，可以被看作是忠實的對景寫生。
清 弘仁 《黃山圖》
石濤曾說：“夫畫，天地變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”實際上就是在強調山川景物對山水畫創作的根本性作用的同時，他針對當時畫壇日趨流行的程式化、模式化的創作風氣給予抨擊，試圖扭轉這種情況。但是由於以皇家為主導的審美觀念的支配性力量，石濤的這一主張在當時並沒有產生重要的影響，他一生山水畫創作的坎坷遭遇就是最好的例證。
清弘仁黃山圖冊·天都峰
到了清末，隨著西方科學技術和思想觀念的湧入，西方繪畫的科學觀念也進入了中國，併產生了極大的影響力。在追求和模仿西方的大語境之下，元、明、清數百年間所形成的“摹古”和追求筆墨自律性的藝術主張受到了極大的衝擊。在這種情況下，許多畫家和理論家都開始重新尋找中國繪畫中主張師法自然、講求“搜妙創真”的例證，試圖以此為中國畫的變革提供依據。隨即也就出現了一系列的強調寫生與創作之間必然聯絡的觀點，而這些觀點為之後的中國山水畫的發展提供了許多新的可能性。因此，今天重新審視和梳理元、明、清之際山水畫創作中注重筆墨這一核心價值的觀念，對於我們面對和迴應山水畫創作中的許多學術問題都具有深遠的意義。