當我們坐在大戲院聽渺渺仙音，聞掌聲雷動的時候，是否想到，幾百年前，沒有音響裝置的古人是如何聽清檯上的聲音的呢？
起初，戲曲的演唱登不得檯面，是在田間地頭，屬於高臺教化，尚屬農夫農婦的娛樂。這時候的戲臺是露天的，演員多半顧不得唱腔之類，只取一個熱熱鬧鬧，鑼鼓喧天，想聽請並不容易。這時候的戲臺是“露臺”，也叫“四面觀”戲臺。
後來，為了防止雨淋，戲臺增設了頂棚，無意間阻攔了聲音漫無目的的傳播和傳播過程中的損耗，換言之，則是減少了聲音的“散射”。
到金元之際，這種“三面觀”的“亭臺”戲臺已經被廣泛應用，推動了戲曲藝術的發展。所謂“三面觀”，就是說戲臺的後面及兩側後半部分的三分之一築牆，成“三面”，更明確地有效擴大聲音。這種戲臺更多地保留在古建築中，可以算作持續時間較長的形式。
其後，戲臺不斷被改進，層次結構更為複雜寬闊，增加了戲曲的可觀性。最成熟的古代戲臺變為“一面觀”，也叫作廟臺，分前後場，多見於達官貴人修建於家中的戲臺子。
至此都還是“看”的層次，到清代，修建了側牆、八字音壁，對側牆、後臺、臺下設腔等也多有佈置，這樣就使戲曲成為一種“聽”的享受，技藝更為精進。
最初，牆體的簡單增多， 使舞臺聲音透過兩面側牆、後牆、臺基平面和臺頂牆體實現多次反射得以加強，有效地擴大了聲音。
後來，匠人們學會了在臺下放置甕、牆上設洞等方式使聲音傳播得更為洪亮雄渾，這些措施被通稱為臺下空腔、臺底空腔等。
講究的人家請戲曲演員去唱堂會，也就是將人請到家裡來唱，這時候幾進幾齣的大宅院圍住戲臺，環形的建築也有利於聲音的傳播和擴大。
中國建築還有一件巧奪天工的設計——藻井。這不是單為戲臺設計的，但戲臺能夠將其功用充分利用。藻井能夠將人聲聚攏在上，又反彈到各個方向，於是聲音變得更為圓潤洪亮。老式的戲臺往往天花板上有數個藻井。
舊說站在天壇中央，四周的人都能聽到聲音，在沒有麥克風的年代，恐怕也正是建築上的這些取巧營造了這樣的效果。
另外，一些設施往往身兼數職，既方便了觀看，又能夠擴音。
如地井。清代戲樓天井、地井相通，這樣的佈置便於演員演繹神神鬼鬼的劇情。既然有地井，那麼地面成了中空的，能夠更好地使聲音產生共鳴和共振。
有些戲臺不僅有地井，還修建有深而廣的水井和蓄水池，水既可以成為有些劇目的道具，也可以聚音。這一點，曾在水下嬉戲的人們應當都深有體會。又如戲廊，演員的聲音也可以透過戲廊再次反射，造成3D環繞立體音效。
精深之至，則門窗也選用單薄的木質或玻璃，能夠有效阻攔一部分聲音的散失。
誠然，一言以蔽之，沒有麥克風等擴音裝置的當時，在戲臺上做手腳而又能夠有效擴音，不至於毀掉演員嗓子的方式，不外乎將聲音“攔住”或者使聲音加大。
以上列舉的小機關都圍繞這兩點展開，所謂臺下空腔與地井，牆體與戲廊、門窗的區別，竊以為也只在於觀賞性。
一方面，社會發展了，實用性之外，人們要求物品的審美價值，另一方面，劇目增加，設計精巧了，演員們也需要場地施展“特效”。但於擴音的作用，是沒有什麼變動的。
除了客觀的設施，演員本身也要有“真功夫”。不同的戲曲流派有不同的唱腔特色，同一流派的不同的演員也有個人特色，如程派柔中帶剛，梅派柔潤寬亮，餘叔巖、言菊朋師從譚鑫培而自己又開宗立派等等。
但為了將聲音更好地傳出去，梨園有約定俗成的唱的規矩。首先是要避免白聲，即在臺上唱戲不能不經擴大，這樣容易“堵在嗓子眼出不來”。
其次，戲曲演員要愛護自己的嗓子，但又不能只用嗓子唱戲，這對嗓子是毫無必要的過度使用，而且發聲效果也並不理想。
這樣，就要求演員要口咽共鳴，喉肌放鬆，找到自己的“氣息支點”，使聲音由口、咽腔，經過喉腔到達胸腔和腹腔，這樣，聲音更為圓潤、富有流動性，而不凝滯、不艱澀，音色更好，能夠傳得更遠、更亮，而且對嗓子的消耗也少一些。
人們常說的“吊嗓子”，其實也就是戲曲演員日常生活中練習自己的聲音穿透性，使唱戲時能夠更好地集中注意力，放鬆口腔、胸腔等，在放鬆狀態下使音色、音質都得到更好的展現。
另外，戲曲演員還有“大嗓”、“小嗓”的講究，粗略地講，也可以看做真聲和假聲的歌唱。演戲過程中，不僅有高亢的唱段，還有婉轉低柔的唱段，更有唸白、韻白等，這時候，要讓演員通通扯著嗓子喊是不現實的。
那麼，歌唱的前輩就想出了“混聲唱法”這一方式，也就是將頭聲區、口咽腔區、胸腔區的聲音有機結合， 使聲音更為和諧，真假聲切換時近於無痕轉換的一種方法， 也能增加穿透力， 讓假聲得到和真聲一樣的音質質感。
這樣，就最大限度地做到了兼顧小嗓的低柔和傳聲效果。
一直到現在，各個劇種的戲曲演員唱腔特色各異，但無一例外氣息綿長，音域廣，穿透力強，中氣足。這也許是對傳統的保留吧。
一切成果都是人民群眾智慧的結晶，戲臺上的聲音之所以能被廣泛聽到，不僅是藝術家們唱功了得，更應該感謝設計和建造戲臺的工匠們，正因為巧妙的結構設計，戲臺和演員才能相得益彰，共同使觀眾享受到絕佳的視聽盛宴。