沈周 策杖圖

明代第一個世紀過去，文人畫派沒有任何顯著的新發展。緊接元末四大家的一代產生了幾位有能力的畫家，但是他們大部分都滿足於摹仿前人，和集前人之大成。文人畫派繼續活躍著，侷限在江南一帶，特別是在蘇州附近。蘇州這時已成為士大夫文化的中心。15世紀末、16世紀初，一小批畫家終於重新把文人傳統建立成中國繪畫中的主力。這些畫家生活在蘇州附近的吳縣，因此也就被稱為吳派。他們大部分出身世家，受過嚴格的儒家教育，浸融了洋溢於明代中期社會里的安全感和優越感。他們之中很少人展現出像無數元代畫家所具有的那種反社會傾向，或者好似明末和清初的獨創主義畫家們所表現的那種熱烈的突破精神。穩健與平衡才是他們繪畫的主要調子，由創始人沈周奠定了下來。

仿 吳鎮山水 水墨絹本

沈周出生蘇州望族。他在成長過程中，從兩種經驗裡獲得了不少好處：與親朋之間大量的學者、詩人、畫家為友，以及受到良好的教育。此外，他自己也同時具備了學者和畫家兩方面的才分，對於能夠拿到手的，或者可以看到的書籍和繪畫又有學習的熱情。他有好幾位老師。從摹仿他所仰慕的前人畫風中，也學會了一些技法。他一生不斷地“仿”宋元各大師，這一點他是自己明說了的。但他絕不是一個折中主義者；他的作品以他自己獨特的技巧和風味來畫成，革新了舊風格。

明 沈周 廬山高圖紙本設色193。8×98。1公分 臺北故宮博物院藏

把沈周仿倪瓚的作品《策杖圖》和倪瓚的山水拿來做一比較，我們可以清楚地看到這類“仿作”中的獨創成分。這是個很有用的例子，可以幫助我們瞭解常被人誤解的中國畫家的“仿古”訓練究竟是什麼。沈周儲存了倪瓚的基本體式：河岸兀立著枯樹，遠處疊臥了幾座山峰。唯一被沈周加進畫面的樹下老人是這樣的安詳而無心，恐怕就是倪瓚——一個從不在山水中畫人物的人一也不會在意這種打擾吧。倪瓚大部分的技巧都儲存在這裡，例如點在坡石上的疏落的苔點，這是倪瓚的特徵之一。在勾勒坡石面和其他實體輪廓的皴筆方面，沈周以抖動的長線條代替了倪瓚柔和而挺直的寬線條。這種線條看似松閒，卻充滿了柔韌的張力；因此早期畫風中的閒逸感也就不存在了。但是兩者構局上的不同卻是最有意義的地方。沈周從這位元代大師那兒取得了大部分素材，卻建造出嶄新的局面，結構緊密，規模龐大，有力地透露出山勢的騷動和衝勁。中央最高一棵樹的樹頂有意留成禿枝，直入河口。河口把上景坡岸均分成兩半。這樣一種幾近軸柱對開的構造法，這樣一種令人感到不安的平衡，是非正統的，甚至就其時代來說，也是大膽的。沈周除了為表現性而強調了倪瓚的二分實體的山水結構法以外，還強烈地傾斜了地平線，而且把好像無以支撐的最巨碩的山石安排在上景。此外沈周又引進了另一種怪異的畫法：不畫水平線，甚至不畫河岸線，於是每個碩重的形體便都好像威脅著要向一邊滑去似的。

桃源勝境立軸 成化二年（1466年）

沈周並不像郭熙或王蒙那樣熱情而騷動；在《策杖圖》的複雜結構和對形式的操縱後面，我們感覺到了一種嚴經訓練的知性，就像我們在塞尚的畫中看到的一樣。沈周大部分作品都要比《策杖圖》溫和閒逸，透露了他成熟風格中最大的影響力——吳鎮風格。吳鎮融合童稚和抒情為一體的特別畫法，以及他出眾的蒼厚線條，都表現在《十四夜月圖》卷中。沈周六十多歲時完成了這幅畫，它描繪畫家和三位朋友坐在簡陋的屋棚下歡聚酣飲。屋棚的一邊敞開著，他們也就能同時賞月。河岸分明。岸的對面，在以淺墨染成的無垠空間裡，恍惚現出水天一片。一輪圓月掛在左上角，好像蒼淡的圓盤，普照人間。樹叢茅舍在一片清冷的色調中緘默著。就像在西方一樣，秋天在中國也常能引發遐思，挑起感傷；沈周寫在畫上的詩，敘述了這月夜的秋思：

十四夜月圖

少年漫見中秋月，視與常時不分別；老年珍重不易看，每把深杯戀佳節。老人能得幾中秋，信是流光不可留。

漁家樂 立軸