吳昌碩是清末民初書法界的領軍人物，篆隸楷行草無一不通。他的書法創作以篆書為主，也多有行草、隸書作品。吳昌碩的楷書始學於顏真卿，行書學習黃庭堅、王鐸，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文。60歲後，他的書法圓熟精悍，剛柔並濟，尤精於石鼓文，不拘成法，傳世書跡有《臨石鼓文軸》《致醉翁尺牘》《壽書詞》《漢書下酒聯》等。
吳昌碩臨寫的石鼓文
書：金石氣之重
吳昌碩的楷書從臨摹顏魯公入手，後又學習曹魏時期鍾繇的小楷，自稱學“鐘太傅”有20餘年。清代後期的書風崇尚碑學，受此影響，吳昌碩遍臨漢魏碑帖，將碑體風格糅入鍾繇體之後，他的楷書更顯古樸剛勁，為其書法巔峰期的到來打下堅實基礎。
吳昌碩也很重視隸書學習，青壯年時在外遊學，臨習了大量的漢碑拓片，如《嵩山石刻》《張公方碑》《張遷碑》《石門頌》等，自述“曾讀百漢碑”，說明吳昌碩對漢隸有著濃厚興趣和深入研究。在傳世書法作品中，吳昌碩的隸書早期以“齊雲館印譜”為代表；中年以後的隸書筆力雄渾飽滿、剛柔並濟；到了晚年，吳昌碩所寫隸書結體已變長，取縱勢，信筆拈來，高古之至。
吳昌碩的行草書最初臨習與董其昌齊名的明末書法家—王鐸，王鐸的雄健書風對他影響頗大，後來又學習唐宋名家歐陽詢、黃庭堅、米芾等人。在章法行氣上，吳昌碩注重字與字之間的連屬關係，字型結構上多左低右高、中宮收緊、四肢輻輳。晚年後在草書創作上，吳昌碩以篆隸筆法入草書，即他所說“強抱篆隸作狂草”，其草書越發蒼勁雄渾。
吳昌碩臨寫的石鼓文
吳昌碩尤其擅長篆書，又以石鼓文造詣最為精深。他寫石鼓文近60年，可謂形神兼備，形成格調高古、獨具特色的個人書風，堪稱“石鼓篆書第一人”。
石鼓文刻石作品始見於商代，至先秦戰國乃成大觀。唐代初年，在陝西寶雞出土10個石鼓，刻有記載戰國時期秦王狩獵事蹟的大篆文字，故此這種文字被稱為“石鼓文”。“石鼓文”是與周代金文不同的周代篆書，它繼承了先秦金文、籀文風格，又開啟了秦代小篆書風，無論筆法、字形、結構，都顯示出書法的成熟與完善，達到極高的審美水平。
無論是書法家還是文學家，都把石鼓文視作藝術的上乘之作。唐代書法評論家張懷瓘《書斷》評價“石鼓文”：“乃開闔古文，暢其纖銳，但折直勁迅，有如鏤鐵，而端姿旁逸，又婉潤焉。”唐代韓愈作《石鼓歌》：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”一語道盡石鼓文之美。
吳昌碩臨寫的石鼓文
吳昌碩於書法最重臨摹石鼓文。在定居蘇州時，他結識了不少收藏名家，曾博覽了大量的金石拓片。1886年，好友潘瘦羊將汪鳴鑾手拓的《石鼓精本》贈予吳昌碩，令他如獲至寶，從此擇定石鼓文為主要臨摹範文，終身不輟。他曾自雲：“餘學篆好臨石鼓，數十年從事於此，一日有一日之境界。”
吳昌碩博覽金石法帖，卻不以刻意模仿、徒求形似為目標。他參以秦權銘款、《散氏盤》銘文、《琅琊臺刻石》《泰山刻石》等體勢筆意，所作石鼓文從“有法”到“無法”，從“入乎規矩”到“出乎規矩”，自出機杼，風格獨特。在運筆行筆上，起筆藏鋒迴護，行筆圓潤充實，收筆或戛然而止，或輕頓緩提；在用墨上，以濃溼為主，飽墨鋪毫，有時墨盡筆枯，亦添蒼莽樸拙之趣；在字型結構上，吸收秦小篆的特點，字形稍長，以縱取勢，上部相對緊密，下部疏朗，垂筆左右微張；在文字佈局上，疏密有致，避讓得宜，茂密處與空白處多相呼應，在整體上形成雄強渾厚、恣肆老辣的書風。
吳昌碩臨寫的石鼓文
“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。縱入今人眼，輸卻萬萬古。”儘管吳昌碩數十年臨池不輟，書法藝術到達極高的水平，但他始終沒有停止創新的腳步。他獨出心裁地將金文和刻石書體融入篆書創作，形成獨特的金石書法。他還把封泥、磚瓦等特點，尤其是篆刻刀法、繪畫用筆，自然地融入他所寫的石鼓文中，以追求變化多樣、古拙樸實的效果。
晚年的吳昌碩常集石鼓文字為聯，在諸多的傳世作品中可以看出，其書法已脫去臨本原貌，人書俱老，風格成熟，金石味極濃。此時，他的石鼓文不再拘泥於古人的謹嚴秩序，而是自己在寫，寫出一種對藝術自由和生命活力的強調與迴歸。這個時候，他的篆隸楷行草均能互相滲融，形成獨特的趣味，不斷地豐富個人書風。
“漂流百戰偶然存，獨立千載誰與友？”石鼓文雖然出土千餘年，歷代詩人詠歎不絕，但直到近代，在吳昌碩的研習與提倡下，才真正受到書家的青睞與推崇。可以說，先是石鼓文成就了吳昌碩，而後又是吳昌碩成就了石鼓文。蘇東坡在《石鼓歌》中問：“獨立千載誰與友？”毫無疑問，這個人就是吳昌碩。
板橋詩意圖 紙本墨筆 178×187cm
書：金石氣之重
中國曆來便有“書畫同源”之說，行筆和用墨是中國書畫的共同特色，元代趙孟頫、明代徐渭、清代石濤等人，皆探索並試驗以書入畫，書法化為畫法。吳昌碩的繪畫成就也得益於書法，他曾說：“我生平得力之處，在於能以作書之法作畫。”除此之外，精通傳統文化的吳昌碩，在繪畫上取各家之長，“書畫篆刻，供一爐冶”，所作花鳥、山水、人物都力求新穎，意境幽深。
有人曾說，吳昌碩是“傳統文人畫的收尾，近現代中國畫的開端”。自19世紀中葉起，上海成為中國繪畫重鎮，據楊逸《海上墨林》記載，清末上海畫家多達500人，可見當時之盛況。對於這些畫家來說，繪畫不僅是筆墨清玩，也是現實的謀生技藝，在繼承文人畫傳統的同時，他們吸取了民間繪畫中有益元素。與此同時，這些畫家們還接納來自西方的文明成果，培育新的審美觀念，從而形成在中國畫壇舉足輕重的“海上畫派”。
吳昌碩是“海上畫派”後期的代表性人物，特別是其“花鳥大寫意”繪畫，表現出具有強烈時代感的“自然之趣”，對民國以後中國畫的發展產生了深遠影響。
墨梅圖 立軸 紙本設色 351×33cm
吳昌碩學畫起步較晚，他自己曾說：“三十始學詩，五十始學畫。”但從史料來看，吳昌碩30歲時就在故鄉浙江安吉師從潘芝畦學習畫梅。
吳昌碩真正關注繪畫應該是從結識另一位重量級“海派”畫家—任伯年開始的。1883年，他在上海等候輪船時結識任伯年，兩人一見如故。任伯年曾多次為他作像，如《蕪青亭長四十歲小像》《酸寒尉像》《飢看天圖》等。舉家遷往上海後，吳昌碩時常向任伯年學習、探討繪畫，“昌碩初作畫，每就正於伯年，故道及輒稱伯年先生”。任伯年曾對他說：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作幹，變化貫通，不難其奧訣也。”這給了吳昌碩極大的啟發和影響。
在向任伯年、蒲華等人學畫的同時，吳昌碩也非常注重學習借鑑前人，特別是明清寫意派畫家陳淳、徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪、吳讓之、趙之謙等人。直至60歲以後，吳昌碩的畫風個性凸顯，主張“古人為賓我為主”，化古為今，化人為己，正如其《論畫》詩所說：“畫當出己意，摹仿墜塵垢。即使能似之，已落古人後。”
冷豔捐二玉 紙本設色
從65歲至80餘歲，吳昌碩的繪畫以“苦鐵畫氣不畫形”“不似之似聊象形”為宗旨，天然率真又氣勢凌然，繪畫藝術達到爐火純青的地步，登上其藝術生涯的巔峰。吳昌碩的大器晚成並非偶然，厚積薄發的他以印為先導，以書鑄風骨，以詩開境界，將詩書畫印冶於一爐，造就了獨特的“大寫意花鳥”，成為一代宗師。
縱觀吳昌碩傳世畫作，從梅花入，漸由“四君子”畫開去，“歲寒三友”“神仙富貴”“歲朝清供”、折枝花卉、山水人物、飛禽走獸……無不入畫。據統計，吳昌碩筆下花果類繪畫多達60餘種，包括梅、菊、蘭、松、竹、荷、水仙、紫藤等；人物畫10餘種，包括佛像、菩薩、羅漢等釋道人物；鳥獸類繪畫近10種，包括鶴、鹿、雞、鷗、魚等。此外，還有擬古山水、唐詩畫意、歲朝清供等，各色題材總計近百種，在歷代畫家中，涉略如此廣泛者屈指可數。
吳昌碩一生愛梅，“苦鐵道人梅知己”，視梅花為知己，又用“梅花性命詩精神”來自許，其學畫之初便是從畫梅開始。杭州西泠印社藏有吳昌碩36歲所作梅花冊頁，梅枝幹用飛白筆法“掃”出，溼墨圈寫梅花，略加點苔，整幅畫瀟灑疏影，清新雅緻。
蘭花草 紙本設色
在《三年學畫梅》詩序中，吳昌碩說：“醉後酒和墨，為梅花寫照，梅之狀不一：秀麗如美人，孤冷如老衲，屈強如諍臣，離奇如俠，清逸如仙……”他畫梅只取梅花數簇、梅枝幾枝，以畫筆求取寒梅“出世姿”，“得古逸蒼冷之趣”。其構圖不似別家，枝幹交錯，雜而不亂，先用淡墨粗寫梅枝，後用濃墨在枝上作枯澀之筆，質厚而皮色焦老。梅花用寫意之法以淡紅點染勾勒，再填以深紅顏色，恰到好處表現出梅花的風姿。
早年鄉居於安吉“蕪園”時，吳昌碩曾親手栽植30餘株梅樹，每逢寒梅盛開，總是反覆品味觀賞。即使是生活困頓艱辛，“飲水不愁飢欲死”，也不改他“平生能事寫梅花”。1927年，84歲的吳昌碩為了躲避上海戰事，到杭州餘杭塘棲吳東邁家小住，因超山有宋梅而遊之，並撰一聯：“鳴鶴忽來耕，正香雪留春，玉妃舞夜；潛龍何處去，看蘿猿掛月，石虎啼秋。”他又說：“如此佳地，得埋骨其間，亦為快事！”及歿，東邁即為營葬於宋梅亭畔，不枉其愛梅一生。
花卉 紙本設色
由畫梅始，繼則畫菊花、荷花、水仙、松、竹、蘭花等諸多題材，這些都是吳昌碩常見的畫題。
吳昌碩生於農曆八月初一，正是菊花盛開時節。或許因此，他一生畫菊花的興致絲毫不減。吳昌碩畫菊，常伴以雁來紅，“黃花幽冷，雁來能使古秋生色”，兩色相映，益增秋意。他的菊畫十分注重菊形及菊瓣顏色的深淺變化，花瓣多用焦墨，樸拙之中透著俊逸氣息。吳昌碩晚年則以色彩或墨點寫菊，如1915年的《菊石延年》、1917年的《菊石圖》等，花葉用藤黃、硃紅淹潤，在設色厚重的葉片襯托下，各種盛開的菊花神韻秀麗，凌風傲霜，其中寄託著他清新脫俗的精神品格。
花卉 紙本設色
吳昌碩畫荷花，最早承繼任伯年筆意，上溯八大山人、石濤等人的潑墨畫風。他說：“予畫荷皆潑墨，水氣漾泱。”北京故宮藏有吳昌碩水墨《荷花圖》，大面積的潑墨佔據畫面主體，荷葉在風中張揚舒捲，以此凸顯荷花的灑脫氣質。50歲前，他所作小幅以墨荷為主，多一花片葉；晚年作設色荷花，如1899年的《蓮天香遠圖》，大片的荷葉由潑墨法寫成，荷葉極盡俯仰傾倚之姿，氣韻橫生；3朵紅荷淺敷設色，與荷葉的深墨形成對比，生動自然；畫面最上面從荷葉後側穿出一朵蓮花，臨風而立。其中的韻味意境，恰如吳昌碩詩中所云：“避炎曾坐芰荷香，竹縛湖樓水繞牆。荷葉今朝攤紙畫，縱難生藕定生涼。”
吳昌碩畫水仙，多佐以紅梅、奇石。“紅梅、水仙、石頭，吾謂之三友，靜中相對，無勢利心，無機械心，行跡兩忘，超然塵垢之外，世有此嘉客，焉得不揖之上坐，和碧調丹，以寫其真”。他畫水仙往往疏疏落落幾枝，“畫水仙宜疏，不宜過密，否則易流於流俗”。
霞氣圖 立軸 紙本設色 125×29cm
他常將素雅的水仙與富貴的牡丹組合起來，寓意“神仙富貴”，形成對比強烈、意趣盎然的畫風。如作於1922年的《富貴神仙品》，兩朵牡丹盛開在畫幅上方，在濃葉襯托下風姿綽約，下方斜列出一簇淺綠色的水仙，好似散發著淡淡幽香。牡丹的豔麗和水仙的典雅，和諧地呈現在畫面上，透露出熱烈而又清逸的意蘊。
吳昌碩幾乎每歲開年必畫《歲朝清供圖》，水仙則為必畫的題材。北京故宮藏有一幅《歲朝清供圖》，此圖以水仙、瓶梅、蒲草、秀石諸品組合而成，置於瓶盆等器物中，以示案頭清供。畫面左上角自題：“歲朝寫案頭花，象古人所作歲時物之遷流也，茲擬其意。”高頸古瓶中的一枝紅梅，以及翠綠的水仙、紛披的蒲草，皆得其大意，筆法俊逸灑脫。雙勾敷色的水仙花，青蔥喜人，可謂“成仙成佛無過此，人坐春風心太平”。
蘭桂清賞圖 立軸 紙本墨筆 114。5×63。8cm
吳昌碩的故鄉在浙江安吉，安吉多竹，自古有“竹鄉”美譽。吳昌碩畫竹，不僅是自身文人雅趣，也飽含著濃濃鄉情。吳昌碩寫竹，“竿矗如矢直，葉橫若劍掃”，無論墨竹、朱竹，都是高風追雲、風骨凜然。吳昌碩所畫朱竹尤具特色，用色濃淡隨心，以硃紅色調為主，曾戲筆題詩：“近日衣冠思復古，此君亦好著緋袍。”
吳昌碩畫松，即參詳八大山人筆意，又取材於家鄉獨松關，早年時期他便繪有《獨松關圖》。1894年，中日甲午戰爭爆發，當年秋季吳昌碩追隨湖南巡撫吳大澂，司書露布之職，與湘、鄂清軍部隊立馬山海關。現藏於浙江省博物館的《亂石山松圖》就是他奔赴山海關禦敵之際所作，畫作以淋漓水墨潑成高低不同的兩座山峰，凌空勾寫兩株長松斜倚於峰頭，抒發出“獨披風帽上蘆臺”的禦敵之慨。
至晚年，吳昌碩寫水墨巨松，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄。蘭花也是吳昌碩晚年常見的畫題，他運用石鼓筆法畫蘭花，“臨摹石鼓琅琊筆，戲為幽蘭一寫真”。
墨梅圖 立軸 紙本墨筆 126×40。5cm
菊石圖 立軸 紙本墨筆 52×224cm
他在《墨蘭》中還說：“蘭生空谷，荊棘蒙之，麋鹿踐之，與眾草伍。及貯以古瓷鬥，養綺石，沃以苦茗，居然國香矣。花之遇、不遇如此，況人乎哉！”回顧吳昌碩先生的一生過往，早年讀書學藝，遭逢太平天國戰亂，自己漂泊流浪5年，痛失至親；中年時期居無定所，又遇喪子之痛，半生仕途坎坷，從“酸寒尉”到“一月縣令”，最終掛冠而去，絕意宦途；晚年淡泊心性，專於藝事，可謂飽經滄桑，正是“蘭生空谷無人護，荊棘縱橫塞行路”。
吳昌碩以蘭喻人，又何嘗不是他自己一生的寫照呢？
1927年11月3日，84歲的吳昌碩作畫蘭花一幅，並題以詩，翌日清晨即中風不起，11月6日逝世於上海寓所。這幅蘭花，遂成先生絕筆。