中國傳統山水畫的章法佈局理論，基本上是要求畫家從整體上去把握繪畫，在研究上是經驗性的，在認識上是感性多於理性的。它大致包括兩方面的內容：章法佈局存山水畫中地位的確立及作用的認同，章法佈局法則與實踐經驗的總結和完善，而這兩方面的內容是伴隨著人們在不同的歷史時期，對山水畫章法佈局的不斷探索認識，逐漸發展成熟起來的。

元代的山水畫章法佈局理論較少，多涉及章法佈局的技法，且立論不一。

黃公望道：“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活也。”

畫山水合乎自然規律，就“活”，就有生命。

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李日華提出了“靈空論”。“多不致倡塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰靈空，曰空妙。”

“靈空”就是有空間感。在於通，在於透，在於明：在於有。掌握好多、寡、濃、淡的度，就可以因“空靈”而入妙境。

董其昌提出了“虛實論”。他說：“須用虛實，虛實者，各段用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，虛實互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛，以意取之，畫自奇矣。”

“各段用筆”，這是把畫畫和文章結構相提並論論了，“段”即畫面的部分。

這段話大約有三層意思，一是畫的各部分要有虛實變化，這種部分之間的虛實變化是以用筆的詳或略來表現的。用筆詳略，當指筆墨詳略，不僅是描繪刻畫的詳略。二是虛實相生相用，虛中有實，實有虛，虛實對比而靈動出之。一味虛則流於空、平；一味實則易板結，失去空靈，難有韻味。三是虛實變化出於“意取”。

不管是所謂的“靈空論”、“虛實論”還是“計白當黑”，在山水畫的構圖佈局中是十分必要的。

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山水畫講求意境，這意境主要是由具有空曠感的空白來營造的，因此要在空白上下功夫，使畫面虛中有實，實中有虛，變化多樣。

綜上所述，中國山水畫章法佈局理論的發展過程，實際上就是對佈局與氣韻兩個方面的不斷補充與深化。中國古代山水畫家逐步鞏固了章法佈局的地位，認識了其作用與特性，總結完善了其具體法則和實踐經驗，而且，更為重要的是，看到了章法佈局與氣韻的關係，從而有利於意境的生成拓展。