上昆創排演出55出全本《牡丹亭》。（上昆供圖）

像是普魯斯特筆下那塊著名的小瑪德萊點心開啟的意識流和意識流寫作，剛剛過去的週末，上海崑劇團上演的全本55出《牡丹亭》，開啟了一次對消逝的追憶。

暗場，轉檯上，這個演區的各路腳色還保持著造型，那個演區的檢場已經在擺放一桌二椅，這個演區的生旦依偎著款款而去，那個演區的淨、醜氣勢洶洶地登了臺。兩個最主要的演區，四角或用轉角欄杆與靠坐、或用石獅與條凳界定空間，似沿襲了唐代歌舞表演所用的平地而起的露臺，四角造型借鑑了勾欄，整體像是明清伸出式戲臺的樣貌。轉檯的流動中，幽暗的燈光下，一切都成了剪影，如電影鏡頭的淡出和淡入，舞臺上的場面銜接中，該來的都來了，而轉去的，不是消失，而是消“逝”。消“逝”的，不是杜麗娘的傷春、柳夢梅的出現，也不是《冥判》或兵亂，而是明代傳奇，是過往的戲劇體制和觀劇習慣。

所謂“全本”，據考《牡丹亭》“一字不遺，無微不及”的演出僅有一例，是潘之恆記錄的他客居南京時觀看的吳越石家班全本搬演，那是1609年的秋天了。而明傳奇全本戲無論崑山腔還是海鹽腔，演出環境除廟臺之外，皆是廳堂，廳堂演劇由家班承擔，士大夫們的婚喪嫁娶和祭祖慶壽場合，皆上演全本戲以示鄭重，各類記載中，此時的全本多有刪減，也常常趕場。清代康熙一朝明令廢止家班，乾隆中葉摺子戲興盛，已然取代了全本戲，商業戲園興起後，雖產生了不少新編創的小本新戲和連臺本大戲，但薈萃摺子戲，仍是主流的演出形式。摺子也好，全本也罷，摺子多掐頭去尾，全本則雜蕪漫漶，掐頭去尾和雜蕪漫漶都是針對情節而言，回顧演劇歷史無非想要說明，情節的整一性從來不是古典戲曲的本來面貌，在三兩小時內觀看一個完整的故事，也不是原本的賞劇訴求與習俗，當然，湯顯祖或洪昇，完全不是今日意義的“劇作家”。

於《牡丹亭》，摺子戲和摘錦版受到歡迎應是常態，得不到追捧才奇怪。而當下，倘若在非物質文化遺產的層面之外，尊重作為文學遺產的明代傳奇，重新認識其格局與體制，唯情節論和唯主線說多少削足適履了吧？是時候尊崇文學遺產了，人物安排上，閨門旦和巾生的風雅之外，也還有郭陀這等羅鍋跛腳的醜怪形象，是為腳色穿插；情緒調配中，在“春去如何遣”的嘆喟之外，也還有《勸農》的一派繁忙生計；線索佈局裡，在一夢而亡和死而復生的“至情”表達之外，也還有金兵南犯和江淮難安，畢竟世道難料，世情艱險。更不消說，《驚夢》與《拾畫》《幽媾》、《寫真》與《玩真》的對仗，生腳戲《旅寄》《拾畫》間一出《冥判》的場面調劑，其構造的由來與原理，處處與西方戲劇不同。

放棄情節的整一，不，傳奇從來沒有過這樣的追求，傳奇所傳之“奇”也與後世強調的戲劇性、衝突性大異其趣。誤會和巧合是要有一些的，古人眼中的“戲”“劇”二字的涵義都是“謔”，無巧不成書嘛，也少不得“謔”。上昆的全本《牡丹亭》下本中，素來少見的不少出戲露面了，更是時時“謔”、處處“謔”。《耽試》一折，決定讀書人命運的科考幾近兒戲，《圍釋》一折，解圍的辦法像個玩笑，更不消說腐儒陳最良最終竟司職黃門，簡直在調戲皇室尊嚴。凡正經事，皆“謔”，正史入了漁樵閒話般。但敷演還要認真，越是認真越是“謔”，接續了優人傳統——中國戲劇的一個重要起源。“謔”也要“謔”得漂亮，明傳奇每一折以“集唐”結束，名家詩句各取一句，重新連綴成詩，且貼合劇中情形和各人心境，這是才情的“謔”，是詩歌在到達巔峰之後的詩歌遊戲、遊戲詩歌。全本《牡丹亭》恢復了“集唐詩”，臺上腳色的吟誦是一種間離，而全部的“集唐詩”形成了一種結構、節奏和氣韻。

與聚焦式的寫實油畫不同，中國畫的一個獨特方式是卷軸。全本《牡丹亭》的流動中，如同手卷開啟一節，飽看一回後捲了起來，再展玩下一節。畫面自有疏密，密處是流傳已久打磨定型的經典摺子，疏處是久不謀面的生僻場次，前者工筆，後者寫意。卷放之間，似水流年。

無獨有偶，福建省梨園戲傳承中心11月演出七場傳統劇目《陳三》的折戲專場，最大限度地恢復古本全貌。和上昆全本《牡丹亭》一樣，都是對文化記憶的修復，對文化斷層的彌合，更彰顯了時下面對文化遺產的從容。

全本《牡丹亭》全新亮相，又一代崑曲人站到了舞臺上，可圈可點。55出的體量，無論對主演還是所有演員，都是巨大考驗，亦是對崑曲全行當的展現。

在“追憶”的層面，崑曲並不只是一個劇種，《牡丹亭》也不只是一個劇目，追憶的是一種業已消逝的文化。那麼，全本《牡丹亭》的呈現中，部分伴唱與服裝可否改進？以至於杜麗娘的小像、大花神的扇子、部分的多媒體影像，都仍有調整的餘地，甚至，某些刪減不妨手下再留情？消逝的似水流年，在追憶中重現。（作者為上海戲劇學院副教授）

作者：郭晨子

編輯：範菁

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